¿Cómo surgió el proyecto de La noche que no acaba?
Empezó hace unos años en el festival de Gijón. Domingo Corral y yo coincidimos en un coche y nos preguntamos qué hacíamos en la vida: él producía, yo dirigía. A las pocas semanas me llamaron por teléfono para ver si quería escribir el guión de una película sobre Ava Gardner. En un principio yo lo iba a escribir con Isa Campo y lo iba a dirigir un director norteamericano, ya que iba a ser una coproducción. Al cabo de unos meses me preguntaron si también quería dirigirlo. Mi primera respuesta fue que el guión estaba escrito para otro director y que era, por tanto, un guión muy neutro, muy limpio. Les dije que si me dejaban cambiarlo, estaba dispuesto. A partir de ahí me dieron libertad total para hacer la película sobre Ava que quisiera.

¿Y hubo muchos cambios entre aquella primera versión, y la versión más personal?
Sí, porque en la medida que escribes para ti mismo te permites ser más juguetón. De todos modos la esencia siguió siendo la misma. Desde el principio la película estaba concebida como un collage para intentar rastrear la biografía de Ava en sus películas de ficción. Es una especie de fantasía que todos tenemos cuando vemos a los actores. Por más que sepamos que son ficciones, queremos rastrear qué es lo que hay de verdadero en ellas. Un crítico francés comentaba que las películas cuentan dos historias: la historia argumental y, al mismo tiempo, la historia de los cuerpos que transitan por ellas. Esos cuerpos que a veces son los actores o los personajes.

¿Cuáles han sido las dificultades a la hora de encajar esas dos realidades?
La dificultad que tienen las películas biográficas es que la cronología no siempre coincide con una estructura argumental dramática. Hay que encontrar un punto medio en el que puedan funcionar la dramaturgia y la cronología. Otro reto fue conseguir que no se convirtiera en “una película del corazón”, una especie de “Aquí hay tomate” o “Salsa rosa” infame. Los temas personales tenían que estar presentes, pero queríamos tratarlos sin entrar en detalles escabrosos u obscenos. Optamos por contar aspectos de su vida de una forma un poco transversal, que fuera comprensible pero sin ser explícita, y que muchas veces se entendieran a través de sus películas. Queríamos, además, que fuera una película divulgativa pero que tuviera ambición formal. Una película que pueda ver un espectador de documentales de sobremesa y también un espectador más cinéfilo y con una vocación más crítica.

¿Has descubierto una Ava diferente a la imagen que tenías de ella antes de empezar a trabajar en este proyecto?
Sí, claro, yo he descubierto muchas cosas de Ava que no sabía porque tampoco era ningún experto. Yo conocía la Ava de La condesa descalza, de La noche de la iguana, de Mogambo, que quizá sea una de mis películas suyas favoritas junto con Forajidos. Pero había muchas cosas que no conocía. Desde esa fragilidad de la que hablan muchos de sus amigos, hasta la ingenuidad con la que llega a España. Uno no se da cuenta, pero era realmente muy joven. Era una niña que nunca había salido de EEUU y seguía luchando contra su acento de Carolina del Norte. Tenía toda una serie de inseguridades que ocultaba tras esa máscara de belleza y tras esa parafernalia de marketing y luces que rodea el cine. Yo creo que ella se protegía con todo eso hasta que descubrió que en España no necesitaba toda esa parafernalia. Y se lanzó a vivir como hubiera querido.

¿Qué nueva imagen te gustaría que aportara tu película al espectador que ya conoce a Ava Gardner? La película está montada como un diálogo entre la Ava joven que llega a España en los años cuarenta con Pandora, y la Ava mayor que rueda Harem y muere al poco tiempo. Es la historia de una chica, y la de una mujer mayor. Es una película sobre una mujer que envejece y a la que le pasan toda una serie de cosas. Lo que me gustaría es que el espectador llegara a ver simultáneamente -disociándolo pero viéndolo como si fueran dos capas superpuestas- a la actriz y a la persona. Además, son una actriz y una persona en proceso de cambio, porque no tiene nada que ver la actriz de los años cuarenta y la actriz de los ochenta, que ya sabe perfectamente dónde tiene que mirar, cómo girarse, cómo entonar... Y, al mismo tiempo, la persona también va cambiando por completo.

En la película no sólo se habla sobre ella sino también de interpretación en general
Sí, me gustaba que la película tuviera algo de crítica cinematográfica de lo que es el trabajo de un actor. Una crítica hecha, no a través de las palabras, sino de las imágenes; que pudiéramos comparar películas distintas en las que Ava aborda un mismo gesto, una misma forma de girar el rostro o una mirada enamorada. Ese tipo de cosas que una actriz tiene que reproducir casi en cada una de sus películas.

¿Por qué el juego de voces con dos narradoras, Charo López y Ariadna Gil?
Me gustaba la idea de que quienes contaran la historia de esa persona que cambia delante de las cámaras fueran precisamente actrices. Igual que la película es un diálogo entre la Ava mayor y la Ava joven, las voces plantean el mismo juego: un diálogo de voces cruzadas entre Ariadna Gil y Charo López. Las dos, además, tienen puntos de vista distintos sobre Ava Gardner. De Charo López se ha dicho durante muchos años que es la Ava Gardner española y a ella, al mismo tiempo, le halaga y le agobia la comparación. Charo se emocionó grabando algunos fragmentos. Por ejemplo, uno en el que cuenta lo que Ava Gardner decía en una entrevista poco después de La noche de la iguana. Decía que su belleza se había marchitado pero que eso la liberaba, que gracias a esa belleza marchita podía actuar mucho mejor y que sus recursos aparecían de manera más natural. El día que grabamos esto Charo me contaba que se emocionaba porque se reconocía mucho en esa frase. El punto de vista de Ariadna es distinto porque pertenece a otra generación. Y yo creo que esto está bien ya que la película responde a la mirada de dos generaciones distintas. Los personajes que aparecen en la película conocieron a Ava. Sin embargo, la mirada desde la que se cuenta la película es, inevitablemente, la mía y la de los productores, que somos gente que no conocimos a Ava ni su contexto.

Habéis hecho un intenso trabajo de investigación documental...
Sí, me parece muy bonito rastrear en las imágenes documentales que había de ella. Hay un fenómeno que hasta el siglo XX no había ocurrido jamás. Y es que hay gente que ha crecido, ha cambiado y ha madurado frente a las cámaras, frente al público. Es una manera muy complicada de crecer y de cambiar. Hay momentos en los cuales Ava parece obviar que está siendo filmada y aparece con la guardia bajada. Por ejemplo, cuando en la plaza de toros ve que su amante está siendo corneado por un toro. En momentos así notas que Ava escapa a cualquier tipo de interpretación cinematográfica, a cualquier tipo de técnica actoral.

Uno de los documentos más relevantes que habéis conseguido es el de la voz verdadera de Ava cantando en Magnolia, en la que le doblaron la voz.
Lo que había escuchado siempre el público había sido la versión doblada de la canción. Visto desde ahora es sorprendente, porque la voz de Ava Gardner nos gusta mucho más que la de la cantante de la época, que era una cantante muy técnica, con mucha floritura, mucho gorgorito... La voz de Ava, en cambio, es mucho más cercana al jazz, a una sensibilidad mucho más contemporánea. Pero era una voz que no funcionaba según los estándars del Hollywood de aquella época, así que la doblaron. Lo que hemos hecho ha sido sincronizar las grabaciones de Ava con su imagen, lo cual nos ha obligado a variar la velocidad de algunos planos. Pero ha sido un trabajo muy bonito: devolverle la voz a Ava, porque cuentan sus amigos que vivió aquello como una gran frustración.

Además de imágenes documentales la película recoge también gran cantidad de testimonios de personas que la conocieron.
Sí, queríamos que fuera una película sobre cine, pero no desde el punto de vista de los grandes directores o de actores famosos amigos suyos, que es lo que suele aparecer siempre en los libros y en las películas, sino vista desde los ojos de esta gente que no suele aparecer nunca: directores de fotografía, actores secundarios, figurantes, el portero de la plaza de toros de Gerona, por ejemplo, que era el que abría la puerta cuando filmaban Pandora... Ese tipo de gente que tiene una visión quizás más ladeada pero que no por ello deja de ser más intensa.

¿Quiénes han sido los entrevistados que más te han sorprendido?
Me ha impactado mucho Paco Miranda, que era pianista del Hilton y que tocaba para Ava en las noches de Madrid. Es la única persona que ha confesado delante de la cámara que se acostó con Ava Gardner, aunque, como dice en la película, no ocurrió nada. Otro personaje que me encantó fue Perico Vidal, el ayudante de dirección. Un tipo espléndido. Era crítico de cine y de jazz, y en el Festival de Cannes conoció a Orson Welles, que compartía con él su gusto por el alcohol, el jazz y las mujeres. Orson Welles le dijo que iba a rodar una película en España, Mister Arkadin, y que buscaba un ayudante de dirección. Perico le contó que él no tenía ni idea de cómo se filmaba una película. La respuesta de Orson Welles fue antológica: “El cine se aprende en veinte minutos si eres idiota. Si eres normal, en diez lo sabes todo”. Perico se animó, hizo Mister Arkadin y, a raíz de eso, se hizo primer ayudante en 55 días en Pekín, Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago... Otro personaje que me interesa mucho es Ana María Chaler, la doble de Ava Gardner para las secuencias de desnudo en Tossa de Mar. Tuvo que hacerlo de forma clandestina. Era una jovencita catalana de la zona. Están también Pere Gomis, que es un pescador que aparece en cuatro fotogramas de Pandora, o Silvia Marsó, que en los años ochenta era ya conocida en España en teatro y en televisión y que, por aprender en el cine, aceptó trabajar en Harem, y aparece tan solo cuatro segundos.

La película tiene también algo de testimonio histórico o social puesto que el escenario de fondo es una España, la de los años cincuenta, deprimida y encerrada en sí misma.
Para la sociedad española en general fue muy impactante la llegada de equipos de rodaje. Ver gente nueva que vivía de una forma distinta, una forma de vida liberal, a veces promiscua. El tipo de vida de gente como Ava Gardner, Frank Sinatra, Hemingway... Esto, en el contexto de aquella España de posguerra, creó agujeros en la sociedad. En este sentido es interesante el testimonio de Jaime Arias, que luego fue director de La Vanguardia y que era relaciones públicas de United Artists, que cuenta cómo discutía con Frank Sinatra. Sinatra le decía que no quería estar en España, porque le parecía que trabajar aquí era hacerle el juego al franquismo. Jaime Arias optaba por el posibilismo y le decía que, en la medida que gente como él o Nicholas Ray estuvieran trabajando en España, se podrían abrir puertas, ventanas a vidas posibles.

¿De dónde procede el título, La noche que no acaba?
Nos costó encontrarlo. El título del libro de Marcos Ordóñez es Beberse la vida, que a él le gusta mucho porque le recuerda a Lust for life, el título original de El loco del pelo rojo, de Vincente Minnelli. A mí, aun reconociendo la belleza del título, me parecía que enfocaba mucho hacia esa faceta de la Ava alcohólica en la cual yo no quería incidir demasiado. Le dimos muchas vueltas y, al final, nos fijamos en un poema que Robert Graves dedica a Ava Gardner y que se llama “All the night long”. El poema dice: “No dormir en toda la noche es algo que se otorga a pocos, pero al fin a mí”. Es un poema que escribe Robert Graves después de haber tenido a Ava durmiendo en su casa. El título proviene de ahí.