Pregunta: Antes de comenzar a rodar, realizó una detallada lectura conjunta con todos los actores, ¿cómo fue?
Christian Petzold: Unas pocas semanas antes de empezar a rodar, me reuní con todo el reparto. El primer día, para arrancar, leí un texto en el que describía a los personajes. Luego vimos escenas de películas, por ejemplo, una de amor de Claude Chabrol. Me preocupaban varias cuestiones: ¿Quién cuenta la historia? ¿Dónde está situada esa persona? ¿El narrador está alejado como puede estarlo una cámara de vigilancia o está entre los protagonistas? ¿El narrador forma parte de la historia? Después de eso, empezamos a hablar de los detalles, repasamos los personajes, los decorados, los olores, los recuerdos.

P.: Sr. Zehrfeld, al oír la descripción del personaje, ¿cambió su percepción del papel?
Ronald Zehrfeld: No. Ya me había hecho una idea del personaje al leer el guión. Luego se trata de lo que yo pueda aportar para hacer que el personaje tenga personalidad. Los primeros ensayos conjuntos fueron geniales porque nos permitieron explorar la situación, los detalles, el color y el tono con que describimos las imágenes que existían entre los personajes.
Ch. P.: Reconozco que me dabas un poco de miedo porque te veía como a alguien con un pasado reciente en Alemania del Este. Estudiaste allí, mientras que yo solo iba de visita porque mis parientes vivían allí. Mis padres huyeron de la RDA, y para mí es un espacio en el que me proyecté, mientras que tú vivías allí.
Nina Hoss: Me gustó escuchar a los actores procedentes de Alemania del Este hablar de su vida allí. Una actriz había tenido una experiencia parecida a la de Barbara. Se fue de gira al Oeste con su compañía de teatro y tuvo que mentir, como Barbara miente a André.
Ch. P.: Los primeros ensayos en Berlín sirvieron para reavivar nuestra memoria colectiva. ¿Cuál era el sonido de Alemania del Este? ¿A qué olía? Creo que solo leímos el guión una vez antes de empezar a reflexionar, a recordar, a ver películas. Luego, casi todos fuimos a visitar las localizaciones de la película.

LAS LOCALIZACIONES

Ch. P.: Me pareció importante que el hospital fuera realmente un hospital de los años ochenta. Al verlo, nos quedamos sorprendidos de la diferencia con los hospitales actuales. Era un poco como algo sacado de una novela de Astrid Lindgren. Solía reunirme con los actores para hablar del plan de rodaje del día en la sala donde descansan las enfermeras y Barbara fuma. Me recordaba una reunión entre médicos y enfermeras: "Primero quitaremos el drenaje y luego viene el monólogo". Aparte de eso, todos estabais muy preparados y contamos con profesionales que habían trabajado en aquel hospital para guiarnos.
P.: ¿Habían estado en los decorados antes de empezar a rodar?
N. H.: Sí, en los más importantes. La primera vez que fuimos, casi estaban listos. Se puede tener una relación física con los espacios en los que una se moverá durante el rodaje. Verlos permite obtener una sensación diferente del personaje y de la escena.
Ronald Zehrfeld: Había subestimado la importancia de ver los decorados, las localizaciones, antes de empezar a rodar. De pronto disponía de imágenes reales, conocía el aspecto de los espacios, sabía cómo moverme en su interior.
Ch. P.: Me conmovió el decorado del piso de André. El director de producción Kade Gruber había imaginado algo sin pretensiones, con objetos familiares. También me pareció increíble que André lea esos expedientes.
R. Z.: Sí, eran auténticos expedientes de la clínica de Dresde. Me pareció fantástico que encontraran piezas de atrezo auténticas.

SECRETOS

P.: ¿Esconden los personajes algún secreto para el director y guionista? ¿Y para los actores?
N. H.: Desde luego. Incluso nos sorprendemos a nosotros mismos cuando interpretamos. Se tiene una idea clara del personaje mientras se piensa en él o se habla de él, pero todo cambia cuando se empieza a interpretar. Aparecen reacciones inesperadas. Puede que sean ínfimas, matices, pero nos hacen reaccionar de un modo distinto al que teníamos planeado en una escena. Hay que aprovechar el momento porque puede ser irrepetible.
Ch. P..: Cada día de rodaje me reservaba sorpresas. Es importante tener una imagen muy clara del personaje porque sirve de piedra angular. Si se dispone de una figura con cierta profundidad, algo de misterio, hay suficiente material para empezar a trabajar. Por ejemplo, la escena del pasillo en la que Barbara deja caer la taza de café. Tenía muy claro cómo debía desarrollarse: la taza cae, los dos se arrodillan para recoger los trozos y él dice: "¿Por qué no te tumbas un rato?" Y ella contesta: "No, no lo necesito", a pesar de que no puede más. Pero no sabía cómo resolver el final de la escena. Durante los ensayos ocurrió algo entre los dos, algo que no se puede planear. Ronald tocó a Nina. En ese momento, Nina sintió la calidez de André, se sintió protegida y muy cansada. Al menos, así es como lo vi. Pero era imposible que lo imaginara de antemano.
R. Z.: La base a la que se refiere Christian nos dio el espacio necesario para sorprendernos creativamente. Para eso hace falta un tremendo nivel de confianza mutua. El rodaje confirmó la sensación que tuve durante los ensayos. De pronto, me di cuenta de que hablábamos, pensábamos y sentíamos en la misma dirección. La base que había construido Christian nos permitía ser totalmente libres actuando. También se debe en parte a la magnífica producción que nos daba el tiempo necesario para revisar las escenas al llegar al plató.

EL PLATÓ

P.: También ensayaban antes de rodar. ¿Querían asegurarse de que la escena se desarrollaría según lo previsto o servía para trabajar los personajes?
N. H.: No, era bastante específico. Gracias a la preparación anterior no necesitábamos hablar mucho, todos íbamos por el mismo camino. En un rodaje con Christian siempre se tiene la oportunidad de ensayar las escenas que van a rodarse aquel día. Nos tomamos el tiempo de ver cómo va a desarrollarse, de hablar con el compañero. También sirve para que Christian vea si le gusta, si necesita cortar o añadir algún diálogo.
R. Z.: Me bastaba con pensar en nuestra expresión favorita: "Sin verbalizar". Alcanzábamos un nivel en que la escena estaba clara. Sabíamos que habíamos dado en el clavo. Basta con sentir al otro y sumergirse plenamente en la situación, en vez de "producirla" mediante algún método de interpretación. Gracias a la libertad que nos dio Christian, la película está llena de pequeñas sorpresas, de matices inesperados.

P.: Casi toda la película está rodada en orden cronológico, ¿ayuda eso al actor?
J. E.: Saber qué ha pasado antes aporta una sensación de vida a la película. Cuando no se filma cronológicamente, es necesario tener siempre en mente el arco narrativo que se intenta construir. Pero al rodar cronológicamente, el arco se establece de forma diferente. La interpretación está más próxima al personaje, es más orgánica, más vibrante.
Ch. P.: Un buen ejemplo es la escena con André de pie al lado de la cama de Mario, observándole, porque está convencido de que tiene algo más grave que un trauma craneal. Hay varias escenas en la habitación. Normalmente, todas se ruedan juntas. Pero me pareció importante que primero se viera a Barbara frente al armario deseando irse a casa, aunque su conciencia profesional se lo impide. Va a la habitación de Mario y le sorprende ver a André. Prefiere no tener nada que ver con él, pero al compartir la misma impresión médica, algo ocurre entre los dos. Barbara se convierte en una compañera. Para rodar todo esto cronológicamente, el armario, el recorrido por el pasillo, la habitación, se necesita mucho más tiempo, pero aporta algo muy importante a los personajes. Barbara entra la habitación en un estado específico, con una idea específica. Y eso solo se consigue con una filmación cronológica.

EL BESO

P.: Sin embargo, hay una escena que decidió no rodar cronológicamente.
Ch. P.: A menudo hay una escena importante al final de la película, y en este caso se trata del beso entre Barbara y André. El beso es decisivo. Siempre pensé que debían darse el beso de forma que no se llegara a entender del todo su significado. De hecho, no tenía una idea clara del beso, solo que debían dárselo en ese momento. Pero si manteníamos la cronología y lo rodábamos al final, entonces íbamos a estar hablando del estúpido beso durante diez días. Tenía dos razones para querer sacarlo de la cronología. Primera, si se rodaba el octavo día, el actor llevaba el beso dentro para el resto del rodaje y sabía adónde iba. Y segunda, si no funcionaba, teníamos tiempo de sobra para volver a rodarlo.
N. H. A veces es mejor no tener que volver a pensar en lo que se hizo en una escena. Con el beso fue así. Pero no estaba del todo segura? Barbara y André no cuajan al principio, hay mucha tensión. El beso alivia la tensión, pero también crea una nueva.
Ch. P.: Creo que es más importante que la película no vaya hacia el beso, sino hacia el "no beso". André no sabe que Barbara se va. Si llegamos a rodar el beso al final del rodaje, habría sido un beso de despedida. Sin embargo, André se queda asombrado. Está convencido de que no es un primer y último beso. Por eso era importante rodarlo al principio.

PLANOS COMPLICADOS

P.: Barbara es una película de época, con una trama histórica. El guionista y director, el diseñador de producción y los actores se documentaron. ¿Es mejor parar en algún momento?
N. H.: No me lo parece. Cada día, con cada conversación, cada escena, aparecen cosas nuevas que deben explorarse, sentirse con mayor profundidad. Me sumergí hasta el último momento. A mitad del rodaje me puse a escuchar a los cantautores Wolf Biermann y Franz Josef Degenhardt porque les había oído de niña. Pensé que era la música que debía llenar el mundo de Barbara y que escucharla me ayudaría. Así fue.

P.: ¿Existe el peligro de perderse en la masa de detalles históricos?
N. H.: Hay que saber alejarse. Se trata de un largo de ficción, no de un documental. Hay que prepararse para ser lo más auténtico posible, pero da un poco igual si se sujeta la jeringa de un modo u otro. Claro que prefiero hacerlo correctamente, pero no puedo concentrarme solo en eso y dejar de lado la interpretación. Debe haber un equilibrio.
Ch. P.: Hay que documentarse de forma precisa y correcta. Pero la narración es lo importante. No se puede llenar la escena solo con detalles auténticos. Los objetos deben ser significativos, pero también hay que saber desprenderse de ellos. Por ejemplo, el catálogo Primavera/Verano 1980 de Quelle que sale en la escena de la habitación del hotel no fue nada fácil de encontrar. Tiene más de mil páginas y probablemente contribuyó en mayor medida al colapso de Alemania del Este que el préstamo Strauss. Pero solo se ve dos veces. Es mucho más importante que esté en las manos de Susanne Bormann y Nina Hoss que ver el catálogo en sí. No se trata del catálogo, sino de las dos mujeres hojeándolo y de su imagen de Occidente. Steffi pregunta si conseguirá llegar al Oeste representado por el catálogo. En ese momento, Barbara se da cuenta de que su imagen del otro lado es totalmente diferente.
La escena en la Nikoliaplatz camino del Interhotel fue bastante cara de rodar porque necesitábamos que pasara un viejo tranvía de Alemania del Este. Además, hubo que cortar varias carreteras, quitar antenas y vallas publicitarias. Nos llevó mucho tiempo, pero rodamos el tranvía pasando. Luego, Bettina Böhler, la montadora, solo lo dejó dos segundos, pero funciona porque hace que Alemania del Este parezca más real.

LA DESCONFIANZA

P.: ¿Rodar una película en un pasado no muy distante, cargado de emociones, opiniones e imágenes, implica una presión mayor?
Ch. P.: En 1991, Harun Farocki rodó el documental "Videogramme einer Revolution" (Videogramas de una revolución) acerca de Rumanía y la caída de Ceausescu. Antes de eso siempre pensaba que la policía secreta, la Securitate, tenían micros y cámaras por todas partes. El sistema de Ceausescu se desmoronó y descubrimos que todo estaba podrido. El miedo salía de la propia gente y funcionaba de maravilla. La desconfianza había envenenado la belleza, el cariño y la libertad.
Fue algo que noté durante mis visitas a Alemania del Este. La desconfianza estaba por todas partes, no solo porque el Estado parecía estar por todas partes, sino porque había una especie de economía de trueque: "Si te doy algo, conseguiré algo a cambio". He querido que la película enfocara ese problema. ¿Cómo infecta el poder al amor? Por eso, la atracción de André tiene una segunda lectura: "Me abrirás tu corazón y tu alma, te leeré y lo sabré todo de ti". Eso es lo que me interesaba y no el retrato de Honecker colgado en la pared.
R. Z.: Me pareció muy bien no fijarse en los emblemas, el martillo, el compás, la corona. Se trataba de contar la historia de personas que viven en el sistema. Lo difícil era recrear la tristeza que reinaba entonces con todo lo que implica en la relación entre personas: "¿Puedo confiar en él? ¿No lo estará haciendo solo por su propio beneficio? ¿Lo dice de verdad?" Y, al mismo tiempo, recuperar la interacción que existía en mi infancia y que ahora se echa de menos. Para mí funcionó, todo volvió a ser como entonces.
N. H.: En un ambiente así la desconfianza siempre acaba apareciendo. Pero también hay calidez. Amar es posible. La película no juzga, solo ofrece posibilidades.

EL AMOR

Ch. P.: Durante los ensayos antes de rodar, vimos Tener y no tener, de Howard Hawks. En todas las historias y películas en las que se condena un sistema, la situación se yuxtapone con una pareja a la que une un amor puro para criticar mejor el sistema. En realidad, en la película de Hawks, el sistema es la relación amorosa. No solo son inteligentes porque no desconfían el uno del otro románticamente, sino porque siempre están alerta.
N. H.: Y se desafían mutuamente.
Ch. P.: Sí, y eso crea una forma de amor que no tiene nada que ver con ese amor deslavado de la Alemania del Oeste de los setenta. André va a buscar a Barbara porque ya tiene el suero. Le pregunta si la registran a menudo, y en ese momento controla la situación. Pero Barbara responde con otras preguntas: "¿Ha hecho el suero? ¿Tiene un laboratorio?", retomando el control.

LA MENTIRA

Ch. P.: Hay una escena en que Barbara llega para el turno de noche y André le pide que vaya a ver a Mario.
R. Z.: En ese momento vemos que han pasado de la relación entre dos médicos, a una de desconfianza, para llegar finalmente a una relación entre dos seres humanos. Él le dice: "Tengo un presentimiento, quiero hacer más análisis mañana".
Ch. P.: Barbara le contesta: "Pero no trabajo mañana". Después de haber trabajado con ella durante varias semanas, sabe perfectamente que tratándose de su pasión profesional y de la vida de un paciente, Barbara no librará. Y en ese momento, ella se avergüenza y miente. La cámara se mantiene en ella, de pie en el marco de la puerta, a punto de derrumbarse.
R. Z.: Porque está demasiado cerca de él, de esa mirada que pregunta: "¿De verdad está diciendo que libra mañana? Quiero verlo en sus ojos". Y aquí sobra cualquier diálogo.

EL FINAL

P.: Cuando André sale del piso vacío de Barbara y pasa delante del agente de la Stasi, ¿cambia algo fundamental?

R. Z.: Para André se acabó cuando le pregunta: "¿La ha detenido?", y Schütz contesta: "Nunca volverá". André le conoce, cuida de su esposa enferma y sabe cómo funciona el sistema. Pero ya no puede mirarle a los ojos. En ese momento, el Estado ha perdido la partida. Pero gracias a André, ella entiende que hay algo que merece la pena defender. Me siento feliz al ver a Barbara de pie al otro lado de la cama de Mario.
N. H.: Creo que el final es muy abierto. Desde luego, siempre pensamos que no requería diálogos. Pero no quiero decir a nadie qué debe pensar. Creo que cada uno debe interpretarlo a su manera.
Ch. P.: Había varias posibilidades para la escena final. Podían estar sentados uno al lado del otro, enfrente uno del otro, uno podía estar de pie y el otro sentado. Estar sentados uno frente a otro crea un tipo de tensión diferente. Es un triángulo, pero no es una familia. El chico es un paciente, no es el narrador. Solo está la mirada de ambos. Y Nina tiene razón, se abre una puerta.