Pregunta: En sus películas, los personajes suelen plantearse preguntas políticas. En LA CASA JUNTO AL MAR es algo que forma parte de sus identidades. Ha confrontado esta idea, esta reflexión interior, esta nostalgia con un presente más brusco y más duro mediante los emigrantes que aparecen al final de la película. ¿Es una forma de poner a prueba la ideología, las convicciones del momento actual?
Robert Guédiguian: La idea de LA CASA JUNTO AL MAR era desarrollar a personajes de unos sesenta años a los que les falta material para seguir haciendo política y ser activos, para trabajar en algo más universal que su vida. Se sienten desposeídos de la acción política. Es algo bastante sintomático de mi generación. Antes hacíamos cosas en el seno de una asociación, de un sindicato, pero hoy en día ya no sabemos qué hacer ni dónde. Quería trabajar sobre esto en una especie de teatro, en esa cala que da al mar por un lado y a la colina por el otro. Es comparable a un escenario con mucha más profundidad, pero sigue siendo un espacio cerrado. Rodamos ocho semanas sin poner un pie fuera. Podíamos rodar cuando nos apetecía, con cualquier tipo de luz, a la intemperie o al sol. Pero antes, mientras escribía el guion, pensé que el mundo entero debía entrar en la cala y apareció enseguida el tema de los refugiados. El refugiado, como valor absoluto, como abstracción, demuestra que vivimos en un solo mundo. En este mundo único, la diferencia entre ricos y pobres incrementa, es lo que cuenta esencialmente la figura del refugiado. Mis personajes se preocupan por temas como la emancipación del ser humano, mejorar el mundo, etcétera, y como su padre les enseñó a pensar así desde pequeños, buscan una causa a la que entregarse. Y la causa acaba apareciendo. El hecho de ayudar a estos jóvenes refugiados les pone de nuevo en el buen camino. Por fin vuelven a tener algo por lo que luchar.

P.: En una escena, Joseph, al que da vida Jean-Pierre Darroussin, dice: "Era mejor antes". Siempre es una frase ambigua, problemática incluso, pero toma otra dimensión en el contexto de la película, porque la dice este personaje concreto y también porque es un guiño a otra escena en la que nos enseña un extracto de una película que rodó hace más de treinta años, Ki lo sa? (1985), planteando realmente la relación con el pasado y la nostalgia.
R. G.: Sí, desde luego. Pero no es exactamente así. Dice: "Era mejor antes. Desde luego, era mejor para esto". Además, contesta a alguien que le dice: "¿No me dirás ahora que era mejor antes?" Créame si le digo que trabajé mucho estas frases, hubo un sinfín de versiones. Es un diálogo peliagudo. Obviamente, no me parece que era mejor antes, pero tampoco que sea mejor hoy. Más bien creo que no es ni tan malo ni tan bueno como tendemos a creer. Creo que en el mundo, sea como sea, hace falta luchar para que sea mejor. Para mí, lo ideal sería que todos nos preguntásemos permanentemente qué podríamos mejorar. ¿Más justicia? ¿Más igualdad? ¿Más verdad? Siempre queda algo por mejorar. Pero una crítica del presente implica echar una mirada hacia el pasado. Pasolini decía: "El pasado es la única crítica completa del presente". ¿Dónde pueden encontrarse los elementos para criticar el presente si no es en el pasado? Nos vemos obligados a buscar propuestas en el pasado. Por ejemplo, en el Programa del Consejo Nacional de la Resistencia en Francia, porque contenía ideas bellas en torno a la Historia del mundo, o al menos así me lo parece. Puedo volver a ese texto, leerlo de nuevo y sacar lo bueno. Pero no significa que sienta nostalgia por ese periodo histórico, solo es un método válido para criticar el presente. Por eso describiría la nostalgia que habita en los personajes de LA CASA JUNTO AL MAR como una nostalgia combativa. De hecho, la nostalgia siempre es revolucionaria. Los que viven demasiado en el presente, convencidos de que el presente es evidente, los "pragmáticos", son auténticos reaccionarios. Me considero a mí mismo como un nostálgico y un revolucionario.

P.: Hay un encadenamiento, en el centro de la película, entre tres escenas muy potentes: el descubrimiento de los cuerpos de los vecinos, cuando los personajes encajan el golpe y, por fin, el extracto de Ki lo sa? Le sirve para cambiar totalmente el ánimo con un surgimiento de lo "sentimental", en el sentido noble de la palabra.
R. G.: Sí, es un momento bisagra en la película. Lo escribí así en el guion, sabía que incorporaría esa secuencia de Ki lo sa? rodada en la misma cala. No surgió durante el montaje. Pienso que había que yuxtaponer el momento en que los dos mayores deciden desaparecer con su mundo y el momento en que los otros tres estaban llenos de esperanza y deseo años antes. Además, los tres personajes principales están exactamente entre esos dos momentos, entre la muerte y el principio de la vida. Pensé que sería sorprendente. El tema de LA CASA JUNTO AL MAR es el paso del tiempo, la huida de la vida, el mundo que cambia. Estas tres secuencias casi son el espejo de la película, su resumen.

P.: Hablaba de la cala como de un teatro al aire libre. La teatralidad se cuela en algunos diálogos, en la interpretación y, sobre todo, en las escenas entre Benjamin y Angèle. El juego de seducción de Benjamin parece una escena de teatro, pero a la vez es un reflejo porque hablan de teatro.
R. G.: Sí, quise trabajar la escena en la que él se declara como si fuera una escena de teatro. Y el personaje la interpreta así. Adora a esa mujer desde que era niño, desde la primera vez que la vio en un escenario. Me pareció que no era un error que se declarara de forma teatral. Por lo tanto, debía rodarla con teatralidad. Implicó hacer planos más abiertos, muy encuadrados y concretos, como en el teatro. Aun así, hay bastantes primeros planos; estamos en el cine y apetece ver sus reacciones, seguir sus miradas. Pero la secuencia habría podido funcionar perfectamente sólo con planos abiertos.

P.: El hecho de que la cala esté desierta le da un aspecto algo fantasmal.
R. G.: En la película hay un flashback de una Navidad en la cala de hace unos años donde se ve la solidaridad y la vida en común. La oposición entre ese momento y el resto de la película es determinante. En el flashback hay muchísima gente, toda la cala está iluminada, pero en el presente todo está desierto, ya casi nadie vive allí fuera de temporada. Era necesario ese ambiente desolado. Un poco como en los westerns, cuando el héroe llega a un pueblo desierto, con hierba seca empujada por el viento y las puertas de la cantina batiendo. Hubo vida, pero se fue, solo quedan rastros. Cuando el personaje de Angèle llega a la cala en taxi, al principio de la historia, el plano general muestra un paisaje desolador, y más aún porque el día que rodamos hacía mal tiempo, lo que nos vino muy bien. Era una ciudad fantasma, con los ecos de lo que había sido, lo que vemos en el flashback.
P.: ¿La noción de fantasmagórico, dentro de su dimensión fantástica, ya formaba parte de su idea desde el principio?
R. G.: Menos que la de pueblo abandonado. Pero en cierto modo, a los personajes les persiguen ideas que defendían sus padres y que estaban vigentes cuando la cala aún vivía. No han superado ni la época ni las ideas. No soportan que haya desaparecido la idea de compartir con los demás. No les persiguen espíritus, sino ideas, una ideología.

P.: Pero hay una dimensión fantástica en el último plano de la película, cuando unos ecos lejanos hacen "revivir" brevemente al padre inmovilizado en su sillón de ruedas, como si un hechizo le hubiera devuelto la vida.
R. G.: Es un final simbólico, poético, nada realista, desde luego. Los tres hermanos, Angèle, Joseph y Armand, se ven reflejados en los tres hermanos recién llegados. Es el momento de un renacimiento encarnado y simbolizado en el padre que no se ha movido en toda la película y que, de pronto, gira la cabeza como si quisiera oír esas voces a lo lejos. Pero es un final de cine.

P.: Y como la película acaba así, es posible dar crédito a esta hipótesis fantástica e interpretar el plano de un modo u otro.
R. G.: Sí. No dudo que algunos espectadores creerán que la salud del padre va a mejorar. Pero eso se debe al increíble optimismo del ser humano.

P.: Siempre juega con esa tendencia al optimismo...
R. G.: Desde luego. No concebí un final realista, sino teatral. No creo que el padre pueda mejorar, pero me gusta mucho dejar al espectador la posibilidad de creer otra cosa.
P.: El optimismo del espectador solo es posible si la película lo permite.
R. G.: Claro. También creo que la capacidad del espectador a la hora de creer lo que se le cuenta es de suma importancia y totalmente determinante. El espectador debe seguir creyendo en lo que ve para que el cine, el teatro y la literatura puedan seguir viviendo.

P.: En esa búsqueda del optimismo, me parece que siempre quiere salvar a los personajes de un modo u otro, sean quienes sean.
R. G.: No siempre ha sido así, pero reconozco que lo hago desde hace un tiempo. En la época actual, aunque se describan cosas algo sombrías, me parece que no enseñar lo poco que no va mal sería inaceptable. Me molesta la complacencia en la desgracia. Personalmente, no voy al cine para que me muestren lo que no funciona si ya soy consciente de ello. Lo sé leyendo la prensa, informándome. No necesito que los cineastas me informen del estado del mundo. No me interesa esa faceta del cine. Voy al cine porque quiero ver un espectáculo con personajes, fricciones, emociones, alguna que otra resistencia al mundo tal como es hoy, aunque sea microscópica. En LA CASA JUNTO AL MAR, los personajes han tenido días mejores. Dos de ellos se suicidan y los tres protagonistas no están en plena forma. Pero quién sabe si, después de conocer a los tres niños, no estarán mejor. Me alegro de que haya esperanza en la película. Como espectador, me alegraría porque si solo contempláramos el malestar de los tres personajes principales, podría ser tedioso. Voy al cine para ver una crítica de los tiempos actuales, desde luego, pero también para ver el inicio de tiempos nuevos, a modo de profecía. Una simple observación naturalista no me interesa.

P.: Muestra de forma paralela - o quizá por oposición - la trayectoria de dos parejas compuestas, en ambos casos, por personajes de generaciones muy dispares. Me refiero a Angèle/Benjamin y Joseph/Bérangère. Una pareja se forma y la otra se separa. Si solo hubiese enseñado el declive de una, podría concluirse prematuramente que consideraba una situación así como imposible. Pero al crear otra en la situación inversa, desmiente esa primera idea.
R. G.: Exacto. Del mismo modo que antes he dicho que el pasado no era ni mejor ni peor que ahora, tampoco tengo una idea fija de las parejas de edades diferentes. Sé que hay, y solo deseaba decir que no emito ningún juico de esas situaciones. Ahora bien, desde un punto de vista dramático, me interesaban personajes con trayectorias opuestas e invertir la edad en ambas parejas. La idea del amor transgeneracional me gusta porque evoca profundamente el paso del tiempo. También conlleva historias de cuerpos, de salud, de vitalidad, de cambio de prácticas. Por lo tanto, tratándose de historias de amor de este tipo, se plantea la cuestión del tiempo y del envejecimiento, uno de los temas principales de la película.

P.: En LA CASA JUNTO AL MAR vuelven a aparecer sus temas y obsesiones, pero llevados por algo nuevo, como si se dirigiera hacia una especie de apogeo de su cine, como si fuese una recapitulación. ¿Tuvo esa impresión cuando escribió el guión?
R. G.: No, la verdad, no. Pero sí sé que me basé en algo muy personal. Es más, Ariane Ascaride me dijo que la película era como un diario íntimo. Hay mucha ficción, desde luego; no conozco personalmente el tema de los refugiados o del suicidio. Todo está muy disfrazado porque no soporto las películas que carecen de ficción. Siempre trabajo con una construcción inmediata de un relato. No digo que no me interese un cine no narrativo, pero me parece inaccesible para un público amplio. Y como quiero dirigirme a un público amplio, la primera regla para conseguirlo es que la película sea legible de forma inmediata para todos. Creo que incluso alguien que jamás haya ido al cine en toda su vida será capaz de entender esta película. Pero también es verdad que tuve la sensación de hacer una película en la que hablaba directamente, en el sentido de que me reconozco en todo lo que dicen los tres personajes de mi generación. Son cosas que quizá pensé o dije. Cuando hice una película de la historia y la memoria del genocidio armenio, también fue algo muy personal, por mi compromiso y mis recuerdos, pero no era lo mismo. Las bases de LA CASA JUNTO AL MAR son unas pocas palabras que llevaba dentro de mí. Por ejemplo, utilicé una frase que había escrito un año antes para la presentación de un libro de fotografías de Marsella. La película nació a partir de eso, de frases mías que incluí en los diálogos y que puse sobre todo en boca de Jean-Pierre Darroussin. Vista así puede decirse, en cierto modo, que es un compendio de mis pensamientos actuales en forma de ficción.

P.: ¿CóP.:arte.