Pregunta: La estructura temporal de LA CENIZA ES EL BLANCO MÁS PURO recuerda a la de Más allá de las montañas, pero el tono y los personajes no se parecen en nada. ¿Por qué decidió centrarse en personajes pertenecientes al submundo del "jianghu"?
Jia Zhang-Ke: La mística del "jianghu" es una parte muy importante de la cultura china. Existían muchas sociedades secretas al margen de la sociedad en la antigua China que reunían a artesanos o a personas de ciertas zonas. Sus redes iban más allá de las relaciones familiares o de la identidad de clan; ofrecían apoyo y ayuda a las clases sociales más bajas. El símbolo más conocido de la cultura "jianghu" es el Señor Guan. Representa la lealtad y la rectitud, los dos valores básicos del "jianghu". De hecho, queda claro al principio de la película. El personaje llamado Jia se niega a reconocer que está en deuda con otro, y Bin le obliga a confesar la verdad delante de la estatua del Señor Guan, su tótem espiritual.
Después de la victoria comunista en 1949, las sociedades secretas chinas desaparecieron poco a poco. Los personajes de LA CENIZA ES EL BLANCO MÁS PURO no pertenecen a bandas tal como las entendemos hoy. Empezaron a aparecer con el movimiento de "reforma y apertura" de finales de los setenta y heredaron el legado de violencia de los años de la Revolución Cultural. Copiaron las películas de gánsteres de Hong Kong de los años ochenta y no tardaron en desarrollar una forma muy particular de relacionarse para defenderse, sobrevivir y ayudarse mutuamente en medio de los tremendos cambios por los que pasaba el país entonces.
El "jianghu" es un mundo de aventuras, de emociones únicas. Siempre me han interesado las historias de amor "jianghu", donde los personajes no temen al amor ni al odio. Esta película transcurre entre 2001 y 2018, años de gran turbulencia social. Los valores tradicionales y las costumbres han cambiado drásticamente durante esos años; sin embargo, el "jianghu" mantiene su código de conducta y funciona a su manera. Puede parecer irónico, pero me atrae profundamente. Qiao y Bin nunca se casaron. Puede ser cosa del destino, pero también simboliza su rebelión.

P.: ¿Se ha basado en hechos reales, como ocurrió en Un toque de violencia, o esta historia es pura ficción?
J. Z. K.: No, es ficción, pero sí se basa en todo lo que se oye del "jianghu". Algunos detalles me los dieron amigos míos.

P.: La primera parte de la historia incluye imágenes que rodó hace casi veinte años. ¿Fueron esas imágenes el punto de partida del proyecto?
J. Z. K.: Compré mi primera cámara de vídeo digital en 2001. Me la llevé a Datong y a Shanxi y rodé sin parar. Rodaba cualquier cosa, trabajadores en fábricas, pasajeros en estaciones de autobuses, viajeros en autobuses, gente en salones de baile, en saunas, en karaokes, donde fuera. Y seguí rodando así, sin ton ni son, hasta 2006, cuando realicé Naturaleza muerta.
Hace unos meses volví a ver ese material y me pareció otro mundo. Siempre había pensado que los cambios en la sociedad china eran graduales, que nada cambiaba de un día para otro. Fue sorprendente ver todo ese viejo material; me di cuenta de lo rápidamente que había cambiado todo. Solo recuerdo cómo eran las cosas entonces cuando miro esos viejos vídeos.
Antes de escribir el guion de LA CENIZA ES EL BLANCO MÁS PURO, hice un montaje muy básico de un diez minutos, tipo documental, que me trajo muchos recuerdos. La película empieza con una toma en un autobús. Quería que arrancara así porque los viajes son cruciales en mitología "jianghu". Todas las leyendas de la cultura "jianghu" hablan siempre de aventureros que recorren grandes distancias.
Y esas caras en el autobús me recordaban un dicho "jianghu": "Donde haya personas existirá el 'jianghu'". Es difícil entender que "jianghu" signifique literalmente ríos y lagos, y que filosóficamente deje entender "personas diferentes". Los personajes de la historia se han cruzado con más personas que la media, por eso había que comenzar con una imagen de grupo.

P.: Regresa a las Tres Gargantas para la parte central de la historia, una zona que representa el progreso y desarrollo del país y también la pérdida de viejas comunidades y tradiciones. ¿Qué le atrae de esta zona?
J. Z. K.: Sí, se ha convertido en un decorado importante en mi cine. Efectivamente, por un lado es el perfecto ejemplo de los cambios drásticos que han tenido lugar en la China moderna, y por otro, el paisaje no ha cambiado tanto. Sigue siendo el clásico cuadro chino.
Las Tres Gargantas se encuentran en el río Yangtsé (en chino, Changjiang) en una zona donde abundan los muelles. El tráfico de barcos y de pasajeros es constante. La sensación es de movimiento incesante, de caos. La construcción de la enorme presa obligó a mucha gente a mudarse. Por una parte tenemos un enorme proyecto de envergadura nacional, y por otra, la separación de familias. La película empieza en Datong, provincia de Shanxi, en el frío y árido norte, antes de bajar hacia las Tres Gargantas, al suroeste, con un clima cálido y húmedo. Las enormes diferencias ambientales abren un espacio enorme para la historia. Desde Shanxi, Qiao sigue su sueño de una nueva vida hasta el lejano noroeste, en Sinkiang. Se embarca en el largo viaje del exilio. Recorre más de 7.700 kilómetros durante la historia.
Los habitantes de las Tres Gargantas hablan un dialecto, y la diversidad lingüística era otro tema que quería incluir en la película. En la primera parte se escucha el dialecto típico de Shanxi, y en la segunda parte, el dialecto mucho más agudo de Chongqing.

P.: Recuerdo el monumento que salía disparado como un cohete en Naturaleza muerta. ¿Siente un interés especial por los OVNI? En esta película, el tipo de Karamay quiere abrir una agencia de "turismo alienígena" en Sinkiang, y es uno de sus personajes más interesantes.
J. Z. K.: Estos últimos años he pasado mucho tiempo en la ciudad donde nací, en Fenyang, provincia de Shanxi. Allí vivo en un pueblecito. Cuando cae la noche hay millones de estrellas en el cielo y la luna siempre parece más brillante. Entonces, el cielo nocturno me hace pensar en el espacio exterior y en otros planetas. Me he sorprendido a mí mismo pensando en extraterrestres. En la mayoría de casos solo es una fantasía, pero aporta una macro perspectiva a la vida en la Tierra.
En cierto sentido, el tipo de los OVNI de la película habla por todos nosotros cuando teoriza acerca de los visitantes del espacio. Expresa indirectamente la soledad de los seres humanos en un universo tan inmenso. Quizá revele la esencia de nuestra existencia.

P.: Está entre los realizadores chinos más cinéfilos. Me pregunto si pensó en alguna película "jianghu" en particular cuando dirigió la suya.
J. Z. K.: Desde Zhang Che, pasando por John Woo, hasta Johnnie To, muchos de los clásicos "jianghu" hechos en Hong Kong son algunas de mis películas favoritas. Cuando estaba en el primer año de instituto tuve la ocasión de ver muchísimas en clubes donde proyectaban cine de importación. En LA CENIZA ES EL BLANCO MÁS PURO he usado la banda sonora de The Killer, de John Woo, para la escena del bar de karaoke y el tiroteo en la calle. También he utilizado la canción "Qianzui Yisheng" (Ebria de vida), de Sally Yeh, en muchas de mis películas. Me parece que simboliza el amor "jianghu". También he incluido un clip de Rico y famoso: Héroe Trágico 2, de Taylor Wong.

P.: Ha trabajado con un director de fotografía distinto, Eric Gautier, conocido por rodar con Olivier Assayas, Walter Salles y Léos Carax, entre otros. ¿En qué se diferenció de YuLik-Wai, su director de fotografía habitual?
J. Z. K.: He trabajado con YuLik-Wai desde mi primer largometraje, Xiao Wu (Ratero), pero cuando empezó la preproducción de LA CENIZA ES EL BLANCO MÁS PURO, estaba preparando una película como realizador y no tenía tiempo de trabajar conmigo. A los dos se nos ocurrió Eric Gautier para sustituirle. Yu habla muy bien francés y se puso en contacto con Eric para invitarle a rodar conmigo.
Nuestra primera reunión tuvo lugar en Pekín. En ese momento estaba trabajando con Olivier Assayas. Había visto su excepcional fotografía en películas de Assayas y de Walter Salles, para mí era un honor tener la oportunidad de trabajar con él.
La primera dificultad que Eric debió superar fue la barrera lingüística, pero se sabía el guion de memoria, y sobre todo los diálogos. Se daba perfecta cuenta cuando un actor improvisaba y abandonaba el guion, por lo que el idioma no fue un problema. Curiosamente, siempre estábamos de acuerdo en cuanto al espacio y a la colocación de los personajes. Pocos días después del comienzo del rodaje, tomé unas decisiones bastante atrevidas, pero no se inmutó. Me alegro muchísimo de haber encontrado otro director de fotografía capaz de aportarme semejante apoyo.
Eric respetó las imágenes que había rodado con mi primera cámara de vídeo. Decidimos usar cinco cámaras diferentes para rodar la película con el fin de que las texturas ayudasen a reconocer el paso del tiempo. Las primeras escenas están rodadas con una cámara de vídeo, y luego en Digi-beta y en alta definición. La sección central de las Tres Gargantas está rodada en 35 mm. Y para la última parte probamos con la cámara Red weapon. Eric consiguió unificar todas las imágenes y, efectivamente, la textura nos trae recuerdos de momentos del pasado.

P.: Pidió a cuatro realizadores conocidos que trabajaran como actores, Diao Yinan, Zhang Yibai, Xu Zheng y Feng Xiaogang. ¿Por qué?
J. Z. K.: Les pedí que hicieran papeles secundarios o cameos. Ya habían trabajado en otras películas previamente, tenían experiencia como actores. Todos hacemos películas muy diferentes, pero este proyecto nos unió; nos enfrentamos juntos a los mismos problemas, nos apoyamos mutuamente, como hermanos del "jianghu".
Siempre me ha parecido que la profesión de cineasta es arriesgada. El título original de la película, JIANGHU ERNÜ , significa "Hijos e hijas del jianghu", y en cierto sentido nos describe a todos los que hacemos cine.