Pregunta: ¿Hacía tiempo que pensaba en la historia de MAYO DE 1940?
Christian Carion: A decir verdad, no recuerdo cuándo pensé en hacer esta película. Le diré que el momento del éxodo, aquel mes de mayo de 1940, fue un mes que marcó profundamente a mi familia y cuyo relato contaban cada domingo, en todas las comuniones y bautizos. De niño, cuando se oyen estas cosas, siempre se exageran. En mi panteón personal de grandes historias, la de mayo de 1940 ocupaba un lugar preponderante. A medida que empecé a hacer cine, pensé que podía ser el material para una película. Pero era consciente de la amplitud y de las dificultades que presentaría, al igual que Feliz Navidad, mi segundo largometraje. Antes tuve que pasar por una etapa intermedia con La chica de París. MAYO DE 1940 ha sido mucho más complicada que Feliz Navidad. A fin de cuentas, llegó en el momento oportuno.

P.: De nuevo vuelve a unir un hecho histórico con una historia intimista.
C. C.: Sí, es mi cuarta película y todas tienen que ver con mi familia, con mi historia personal. La primera, La chica de París, tiene que ver con mis padres, que eran agricultores. Al crecer en el norte de Francia, la historia de la Primera Guerra Mundial siempre está presente y es el tema de Feliz Navidad. Incluso El caso Farewell tiene que ver con mi familia, ya que François Mitterrand era un dios viviente para mi padre. Y aquí, con MAYO DE 1940, no puedo estar más cerca de mi familia. De hecho, he cambiado mis prioridades con el fin de que esta película sea el regalo para mi madre en su noventa cumpleaños. Ella me contó la historia. Con esta película tengo la impresión de cerrar un capítulo, el del niño que observa a sus padres. Ya es hora de que pase a otra cosa, de que me apetezca hacer otras cosas.

P.: ¿Qué le conmovió del relato de su madre?
C. C.: Mi madre me dijo que fue uno de los mejores meses de su vida. Y también el más caluroso del siglo XX. Dormían al raso. Al igual que la maestra, se adelantaba con la bici para ver qué había más adelante. El mundo estaba al revés, pero para una chica de 14 años era increíble. Me esforcé en conservar la energía, las ganas de vivir que me comunicó mi madre mientras escribíamos el guión. Trabajé con Laure Irmann, con la que ya había colaborado en El caso Farewell, y con Andrew Bampfield para el toque británico.

P: Además de los recuerdos de su madre, ¿cómo se documentó?
C. C.: Efectivamente, disponía de los recuerdos de mi madre, pero tenía ganas de oír otras historias. Fui a la cadena France 3 Nord-Pas-de-Calais et Picardie para hablar con los telespectadores y preguntarles por sus recuerdos. Les dije que quería hacer una película que recogiera lo que habían vivido en la época. Obtuvimos una avalancha de testimonios; había muchas cartas, pero también diarios y grabaciones realizadas con personas en residencias. Cosas alucinantes, como un testimonio en el que unos niños se encuentran a un soldado alemán agonizando que les pide que le ayuden a morir cuanto antes.

P.: ¿Fue fácil financiar una película como esta?
C. C.: Me acuerdo de una reunión muy importante con Jérôme Seydoux donde le dije que deseaba hacer una película acerca del éxodo y me dijo: "El éxodo equivale a la debacle, Francia no sale muy bien parada. Es un momento siniestro, ¿por qué una película en torno a eso?" Y le contesté: "Sin querer hacer una comparación, cuando vemos Titanic, sabemos de antemano que el barco se hunde. En el éxodo de 1940, Francia se hunde. Efectivamente, no es una imagen muy bonita, pero como en el Titanic, en las carreteras de Francia había gente que quería vivir. Me interesa la energía de esas personas que no quieren hundirse. Le propongo hacer una película en honor a esos franceses que no se dejaron hundir". Y añadí que mi idea era hacer un western, una película con caballos, carros, espacios abiertos... Conseguimos que Pathé nos diera luz verde y pude hacer la película que me apetecía.

P.: Y rodarla en las carreteras de Francia...
C.C.: Llegó el momento en que, por razones económicas, debimos decidir si se rodaba en Francia o en el extranjero, y fue cuando me puse firme: "Si me llevan a Rumanía o a Bulgaria como para Feliz Navidad, el rodaje saldrá más barato, pero el resultado será nulo porque a nadie le importará la historia". Al final decidimos rodar en Pas-de-Calais, una región donde realmente se vivió el éxodo. Todos los figurantes procedían de familias que habían vivido la historia.

P.: ¿Fue difícil trabajar con una figuración tan numerosa?
C. C. Es una película coral, con franceses, un alemán y un escocés. Pero también hay otro personaje muy importante, y es el pueblo, el convoy. Me preocupaba enormemente la reconstrucción histórica, al igual que para Feliz Navidad y El caso Farewell. En otras palabras, que fuera demasiado limpio, demasiado perfecto, carente de vida. Para evitarlo, los figurantes debieron ocuparse de sus trajes, nadie les ayudaba. Les cortamos el pelo como en 1940, pero cada mañana se peinaban solos. Poco a poco, todos perdieron el respeto a su traje. Avanzábamos por las carreteras, hacía calor, todos se ponían cómodos. El departamento de vestuario no tuvo nada que ver con esto, fueron ellos. Y encima ahorramos dinero. El convoy recorría 300 metros, no se desplazaba de cualquier modo ni daba media vuelta en un santiamén. Nos enfrentamos a una logística de rodaje bastante complicada. Se me ocurrió que no podía rodar a la vez a los actores principales y lo que ocurría en los carros. Contratamos a un cámara, como una especie de gemelo del director de fotografía Pierre Cottereau. Le vestimos al estilo "mayo 1940" y se colocó cámara en mano en medio de los figurantes. Estaba con ellos y rodaba todo lo que ocurría a su alrededor. En el montaje, estas imágenes fueron muy útiles porque captaban la vida del convoy, además de tener un sinfín de puntos de contacto con la acción principal. Fue fabuloso. Nos permitió encontrar una autenticidad en los rostros y en las actitudes que nunca pensé conseguir.

P.: A veces se compara a los cineastas con generales, ¿se siente general?
C. C.: Tuve la sensación de ser un general de brigada en Feliz Navidad, pero no tanto con MAYO DE 1940. En la primera, las secuencias de confraternización eran complicadas. Para mí, una vez que el guión refleja realmente lo que quiero hacer, lo más complicado es dirigir a todo el equipo en la misma dirección. En el plató, gran parte de mi tiempo está dedicado a que todos tengamos las mismas ganas. Creo en las ganas, en disfrutar haciendo algo, en cosas sencillas como estas. Si todo el mundo es feliz en el plató y disfruta trabajando, se notará en la película. Y aquí he tenido un equipo perfecto, tanto durante el rodaje como en la posproducción. Un "dream team".

P.: En esta película ha trabajado con el director de fotografía Pierre Cottereau, que ha rodado películas históricas como L'Oranais o más intimistas, como Las bordadoras. ¿Fue esta mezcla lo que le hizo inclinarse por él?
C. C.: Exacto, había visto películas suyas, sobre todo Café de Flore, que me pareció alucinante. Pensé que era hora de conocerle, íbamos a pasar tres meses juntos. Nos citamos en un café. Al cabo de cinco minutos estaba convencido de que nos llevaríamos bien y de que lo pasaríamos muy bien juntos. Siempre intento saber por qué alguien quiere trabajar en una película mía. Me quedó muy claro que Pierre Cottereau tenía ganas de enfrentarse a una película que, por una parte, cuenta la historia de todo un pueblo en pleno éxodo, y por otra, la de un alemán y un británico que huyen ante el invasor. La construcción le interesaba. Además, compartíamos las mismas referencias cinematográficas.

P.: ¿Cuáles?
C. C.: Hemos vuelto a ver todas las películas de Terrence Malik por el espacio, su visión de la naturaleza. El encuadre en el que circula gente también es un personaje. Mi madre me dijo que durante el éxodo había cruzado campos que para ella simbolizaban el trabajo, como si fueran un decorado. Intenté plasmar esta sensación, sobre todo en la composición de la imagen. Para la otra parte de la película, para los personajes perseguidos por la guerra, buscamos una estética diferente. No se trataba de imitar La delgada línea roja ni Salvar al soldado Ryan, sino de situarse, de saber dónde estaba el norte.

P. : Este rodaje fue una empresa enorme, ¿cuál era su mayor temor?
C. C.: El tiempo. Si llovía, no podíamos rodar. No disponíamos de interiores para seguir rodando. Tuvimos la enorme suerte de que en el mes de junio de 2014 no cayó ni una gota, algo realmente inaudito en la región de Pas-de-Calais. Luego, rodar en Francia fue rentable porque los figurantes se esforzaron enormemente y ahorramos muchísimo tiempo. Otro gran temor era la escena del ataque de los Stukas, que duró una semana. Fue la primera vez que tardé tanto en rodar una escena. Todo se descomponía, todo se alargaba. Había que recargar las explosiones en el suelo, cuidar del estrés de los caballos. Fue una semana agotadora, aunque estoy bastante satisfecho del resultado.

P.: En una película de época se corre el riesgo de filmar el decorado más que a los personajes. ¿Lo pensó?
C. C.: Desde luego, pero trabajo con alguien que me ayuda mucho, el director artístico Jean-Michel Simonet. Es una persona extremadamente rigurosa y meticulosa en cuanto al sentido de los objetos. Tiene una filosofía del decorado. Es el guardián de la credibilidad. Siempre le digo que se llevará una desilusión porque nunca se ve todo lo que hace. Pero recuerdo lo que me dijo Michel Serrault durante el rodaje de La chica de París: "Tú escribes los diálogos, escoges el vestuario y los decorados, pero nosotros los actores interpretamos los diálogos, llevamos los trajes y nos paseamos en los decorados. Si no están bien, no podremos trabajar correctamente". Lo esencial es conseguir una ósmosis donde solo se vea al actor. Mis películas hablan de personajes, no hablan de carreteras. Trabajo con "lo humano", ya que cuento la historia de mis padres, es lo que nos permite entrar en el tema. Y en este caso, el tema es el éxodo de mayo de 1940 en Francia, pero también es un tema universal y atemporal. Las personas que deben dejar el lugar donde viven por razones climáticas, religiosas, políticas son temas de actualidad. Dicho eso, en ningún momento intenté referirme a dicha actualidad. MAYO DE 1940 cuenta un desplazamiento, como se dice con cierto pudor. Para mí, es un tema tan eterno como universal.