Stéphane Lerouge: Ennio Morricone, ¿cómo reaccionó cuando Christian Carion le pidió que pusiera la música a MAYO DE 1940? ¿Qué le motivó para aceptar?
Ennio Morricone: No necesité mucho tiempo para decidirme. Me conquistaron las primeras imágenes. Es una película cuya fuerza reside en su sencillez y en la claridad de su relato. Sentí que podía aportar mi propia sensibilidad a todo ese pueblo que deja sus hogares, su vida diaria en busca de una nueva libertad. El tema me conmovió porque también soy un hijo de la guerra. Tenía doce años y vivía en Roma durante los acontecimientos que cuenta Christian. Obviamente, sabía que Alemania había invadido Francia, pero ignoraba que hubiera habido un éxodo. Me convenció la combinación de dos parámetros: un tema nuevo y un realizador nuevo.

S. L.: Y para usted, Christian, proponer el trabajo a Ennio Morricone, ¿fue un sueño de cinéfilo o de cineasta?
Christian Carion: ¡Los dos! Cuando presenté el proyecto a los productores, a Christophe Rossignon y a Jérôme Seydoux, dejé claro que era un western. Para hacerme con las dimensiones necesarias, escribí el guión escuchando la música de Hasta que llegó su hora, ¡Qué nos importa la revolución! e incluso La misión. Meses después, en el montaje, necesitábamos música provisional para las escenas y sugerí que usáramos las bandas sonoras que me habían inspirado durante la escritura del guión. Fue un momento mágico. Oír el tema principal de Hasta que llegó su hora cuando arranca el convoy nos ponía la carne de gallina. Ève Machuel, la productora ejecutiva, propuso que contactáramos con Ennio Morricone, añadiendo que no teníamos nada que perder. Me pareció una locura hasta que me dijeron: "Podemos llegar a un acuerdo, pero antes quiere conocerte". De pronto, la fantasía que había vivido durante la escritura se hacía realidad. No dejaba de ser una realidad compleja y difícil: es un monstruo sagrado, no hablamos el mismo idioma, tiene por costumbre grabar en Roma y no había compuesto para una película francesa desde 1985.

S. L.: ¿Compartió el estado de Martin Scorsese ante Bernard Herrmann, una mezcla de emoción y de ansiedad?
C. C.: ¿Cómo no iba a estar emocionado ante un compositor cuya música ha puntuado los momentos clave de mi vida? Cuando llamé a su puerta ya había leído una sinopsis de MAYO DE 1940 traducida al italiano. Me recibió con gran educación, pero enseguida me dijo: "Bueno, suelo trabajar sobre el guión para que el cineasta también vaya con la música". Ante eso le dije: "Gracias, maestro, lo tendré en cuenta para la próxima película. Pero esta..." Me interrumpió: "No, ha venido hasta aquí, ¿qué me trae?" Llevaba el guión traducido al italiano y dos versiones de la película, una con la música provisional y la otra sin nada. Le propuse visionar la segunda, pero no quiso: "Quiero conocer sus gustos musicales, solo así sabré si podemos entendernos". Acabamos delante de un pequeño televisor. El maestro estaba pegado a la pantalla, y yo detrás. Hizo unos comentarios al principio, pero no tardo en dejarse llevar por el relato. Al final, se notaba que le había conmovido: "Molto bello! Tiene mi bendición para comprar los derechos de estas piezas". Pero protesté: "¿Cómo voy a reutilizar Hasta que llegó su hora? No, quiero música original". Me llevó a un enorme salón donde había un piano y dijo: "Cuando leí la sinopsis, se me ocurrió esto..." Y colocó una partitura medio garabateada en el atril. Le pedí permiso para grabarle. Me preguntó si era mi móvil personal, le dije que sí (aunque desde entonces se lo he enseñado a medio mundo). Y tocó un tema en el más puro estilo Morricone que me llenó los ojos de lágrimas. Entonces entendí que había aceptado el proyecto, que su imaginación estaba en marcha.
E. M.: Bueno, yo también estaba tenso cuando le toqué ese primer tema al piano. Cualquier compositor vive con cierta inquietud el momento en que presenta sus propuestas al realizador. Necesito que el cineasta asimile mi trabajo, mis ideas. Aunque tampoco es sistemático porque no todos tienen la suficiente comprensión del lenguaje musical. Pero con Christian, el entendimiento humano y profesional fue inmediato, nos comprendimos.

S. L.: ¿Cómo se compone la música sin hablar el idioma de la película? ¿Es una ventaja?
E. M.: En una película me parece más importante lo que veo, y menos lo que oigo. En el caso de MAYO DE 1940, la historia era lo suficientemente clara; las imágenes, el montaje me bastaban. Nunca le pedí a Christian que me aclarara la psicología de algún personaje. En cierto modo, al no entender todo el diálogo, pude alejarme de las palabras. Lo que realmente me hablaba era la dramaturgia del éxodo, la dimensión colectiva de la historia con una tragedia, la guerra, como telón de fondo.

S. L.: De hecho, una de las decisiones fue no subrayar musicalmente la violencia de las secuencias bélicas, el ataque de los Stukas, el enfrentamiento con la avanzadilla... El discurso musical está a otro nivel.
E. M.: Fue una petición de Christian con la que estuve totalmente de acuerdo. Las situaciones violentas se bastan por sí mismas. La secuencia de los Stukas bombardeando el convoy no necesita ser realzada musicalmente, ya es aterradora de por sí. Sin embargo, para contar la búsqueda de la libertad - en mi opinión, el tema profundo de la película -, la música tiene una misión muy concreta.
C. C.: De hecho, el maestro lo dejo claro, dijo: "No es una película de guerra, sino una película que transcurre durante la guerra".
E. M.: De todos modos, si se hubiera tratado de otra película de guerra, habría rechazado el encargo. (Risas)

S. L.: Después de este primer encuentro, ¿qué método siguieron?
E. M.: Tres semanas después, a finales de noviembre, volví a Roma con la montadora para decidir con Ennio las secuencias exactas en las que debía haber música. Y ahí estaba, como se hacía antes, cronómetro en mano, tomando notas.
E. M.: Cuanto más veía estas secuencias, más me tocaban. El ritmo y el tempo del convoy me dieron la idea del tema principal, una marcha lenta y procesional. Pero en cuanto Christian regresó a París, lo cambié todo. Y le explicaré por qué. En primer lugar, en el título de la película hay una referencia a la primavera. Es una primavera trágica, pero sigue siendo la primavera. Eso me hizo pensar en la llama interior de esa gente en marcha, empujados por la esperanza de inventarse otra vida. Durante el proceso de composición, me di cuenta de que faltaba algo, una pieza amplia y generosa que ilustrase - y vuelvo a repetirlo -, la búsqueda de la libertad. Construida en un fuerte crescendo, esta pieza compuesta en el último momento cambió las perspectivas del conjunto de la partitura, de su arquitectura. En principio nunca compongo una pieza adicional sin consultar con el realizador. ¡Esta ha sido la primera excepción en cincuenta años!
C. C.: Es un honor, maestro. (Risas) Nunca olvidaré esa llamada para felicitarle el año nuevo. Empezábamos a grabar diez días después. Y antes de colgar, dejó caer: "Ah, por cierto, he compuesto un segundo tema, no tiene nada que ver con lo que habíamos hablado. Ya lo oirá en el estudio". Llegamos a Roma el 12 de enero, al día siguiente de la manifestación en la plaza de la República de París por los acontecimientos de Charlie Hebdo. Me esperaba en el estudio con el diario "La Reppublica" en la mano, y en la portada una foto de la manifestación. Entramos en el estudio y se colocó detrás del atril. Junto a todos los músicos guardamos un minuto de silencio. Y entonces dio una palmada y dijo: "¡Cine!" Era como si dijera que nos dejáramos vencer. En el estudio se palpaba una energía que procedía de un caballero de 86 años. La grabación empezó con el misterioso tema compuesto en secreto. En ese momento resucitamos. La pieza se convirtió en el tema del "pueblo del camino", se fundió con las imágenes como si hubiese nacido en nuestro primer encuentro.
E. M.: No hice más que seguir mi instinto. Bastaba con que pasara tiempo a solas con la película para que el tema musical se hiciera evidente.

S. L.: Christian, ¿cómo vivió la grabación en el estudio Forum, donde el maestro ha grabado tantas partituras?
C. C.: Fue un paréntesis mágico. Estuvimos una semana en Roma entre las grabaciones y las mezclas. Me fascinó el famoso estudio, construido debajo de una iglesia en la Piazza Euclide. El maestro había convocado a 55 músicos que apenas cabían en la sala. Le pregunté si había pensado en ampliar el estudio. La respuesta fue categórica: "¿Bromea? Son los cimientos de Dios". Luego, los descansos, las comidas nos permitieron conocernos mejor. Me contó anécdotas geniales acerca de Sergio Leone y Ello Petri. Su mujer María no asistió a las grabaciones, pero después de finalizar la mezcla del gran tema final, el maestro le pidió a Fabio Venturi, el ingeniero de sonido, que lo pusiera desde el principio. Cogió el teléfono, marcó un número y sujetó el aparato hacia los altavoces. Nadie entendía nada. María estaba al otro lado, quería tener su opinión. Por suerte le gustó y pudimos conservarlo. (Risas) Ese mismo día, Ennio me dijo algo que me estremeció: "¿Se da cuenta de que hay demasiado? Habrá que seleccionar". En otras palabras, tendría que descartar parte de los sesenta minutos grabados. Pero tenía delante de mí a un compositor que no solo era consciente de eso, me pedía que lo hiciera.

S. L.: ¿Hizo caso del consejo?
C. C.: Sí, dejando los primeros veinticinco minutos de película sin música, hasta la salida del convoy. El maestro es una de las estrellas de la película, y como cualquier estrella que se precie, sabe hacerse esperar. Aun así, temía que mi decisión le molestase. Cuando le enseñé la película totalmente mezclada y subtitulada en italiano, me dijo: "Durante la primera parte me he preguntado por qué había aceptado la película; en la segunda, lo he entendido".
E. M.: No hizo más que seguir mi consejo al apropiarse de mi trabajo. Viendo el resultado final, la película me gustó aún más, su mezcla de sencillez y de fuerza.

S. L.: Christian, ¿puede hablarme de la reacción de los espectadores?
C. C.: Al final de las proyecciones de preestreno, la emoción es tangible, en parte gracias a los siete minutos finales. Nadie se mueve, el público se queda sentado bajo la influencia de la música. Cuando entro en la sala para empezar el debate con los espectadores, tengo la impresión de que molesto. Siempre hay dos comentarios recurrentes: "Es la historia de los emigrantes actuales, es una parábola de la llamada de la libertad". Y el segundo tema es el efecto Morricone. Me preguntan acerca de nuestra colaboración, su método de trabajo, la grabación... Al público le fascina ver su nombre en los créditos. Es como una aparición mágica, casi irreal.

S. L.: Maestro, ¿cree que MAYO DE 1940 pueda ser la primera película de una futura colaboración con Christian Carion?
E. M.: ¿Por qué no? Todo depende de lo que le apetezca, de lo que desee. Él es el realizador. Una primera película sirve para conocerse, descubrir los gustos del uno y del otro. Con la segunda, los cimientos ya están, se empieza a profundizar en un universo compartido. Me gustaría que MAYO DE 1940 no fuese un punto de llegada, sino un punto de salida.

S. L.: Maestro, ¿cree que MAYO DE 1940 pueda ser la primera película de una futura colaboración con Christian Carion?
E. M.: ¿Por qué no? Todo depende de lo que le apetezca, de lo que desee. Él es el realizador. Una primera película sirve para conocerse, descubrir los gustos del uno y del otro. Con la segunda, los cimientos ya están, se empieza a profundizar en un universo compartido. Me gustaría que MAYO DE 1940 no fuese un punto de llegada, sino un punto de salida.