Marie-Elisabeth Rouchyé: ¿Qué buscabais trabajando juntos?
André Téchiné: Yo sabía que la película iba a girar en torno a dos adolescentes, y la elección de Céline parecía obvia. Con Water lillies, Tomboy y Girlhood, es la única persona en Francia que ha reflejado una nueva mirada en la adolescencia.

Céline Sciamm: Después de Girlhood, no creía que volvería a hacer otra película sobre el tema de nuevo. Pero todavía me gusta hablar de ello. La propuesta de André fue una nueva oportunidad, pero sin estar obligados a continuar en una misma línea. Como guionista también era un auténtico desafío trabajar con un director que es tan ambicioso en las historias que cuenta. Descubrí sus películas siendo muy joven. Realmente marcaron mi encuentro con el cine de autor.

M. E. R.: ¿Cuál fue el punto de partida para esta historia?
A. T.: Empezamos con la idea de una relación triangular entre una madre, que queríamos que fuera un personaje importante, y dos adolescentes que descubren y exploran sus deseos durante los tres trimestres de un año escolar. Sólo una cosa nos ha guiado: el aspecto físico de la historia, en la que cada escena representa un momento de la acción durante el cual los personajes están en constante estado de alerta, y reaccionan sin entender lo que les está sucediendo, sin saber cómo responder y, sobre todo, la forma de ponerlo en palabras. No queríamos que Tom y Damien expresaran sus emociones como adultos.
C. S.: En Water lillies había ya un deseo de evitar el trato con personajes que saben quiénes son y lo anuncian al mundo. Quería capturar ese momento en el que el deseo se eleva desde el intestino hasta el corazón, y apenas roza la conciencia. André y yo teníamos la misma idea aquí. Compartimos el deseo de hacer una película muy física.
M. E. R.: Tom y Damien son dos chicos solitarios. Están muy alejados aquí de tus otras películas juveniles.
A. T.: No podíamos imaginarlos como parte de un grupo. Aunque vemos, bastante pronto, que cada uno de ellos juega en un equipo de baloncesto de la escuela, tenemos la sensación de que los otros tienden a olvidarse de ellos. Viven en una especie de soledad que no está teñida de melancolía. Ellos sólo se mantienen un poco apartados.

M. E. R.: La violencia que habita en ellos es, por lo menos en un principio, el único idioma que comparten. ¿Cómo se explica su animosidad?
A. T.: Ellos no saben de dónde viene. Tal vez se deba a sus diferentes ambientes. Tom tiene que caminar penosamente a través de la nieve durante una hora para coger el autobús de la escuela, mientras, Damien está atado a las faldas de la madre. La brecha entre la vida cotidiana que llevan distancia al uno del otro y los separa. Damien se muestra, recita a Rimbaud; Tom está más en sintonía con la naturaleza que se evoca en el poema. Se sienten incompatibles. Eso es lo que da a la historia aspecto de película de acción. Cuando la madre les pide a los dos niños que se estrechen la mano después de haber sido llamados a la oficina del director, es obvio que ninguno de ellos quiere hacer las paces. Ellos quieren seguir, sin darse cuenta de hacia dónde se dirigen. Se comportan como exploradores, aventureros.

M. E. R.: Sus primeras peleas parecen surgir sin control. Luego, poco a poco, tenemos la sensación de que casi se ha convertido en una especie de rito caballeresco.
A. T.: No quería que las escenas fueran repetitivas. Cada uno tenía que entrar en erupción de una manera diferente, y de la nada. Pero ellos están inevitablemente llamados por la venganza y en su duelo en las montañas alcanzan el cénit. Allí están rodeados de naturaleza y protegidos del mundo, y pueden asumir la violencia hacia su conclusión lógica.
C. S.: La violencia entre ellos aumenta, hasta que se convierte en una historia en sí misma. Cuanto más crece, más florece, y la dramaturgia de las relaciones entre Tom y Damien evoluciona y se vuelve más sofisticada. Nunca se estanca, se trata de un diálogo. Poco a poco se les permite entender lo que les está molestando y qué está cambiando.

M. E. R.: La relación de Damien con su madre es muy madura.
A. T.: ...Hay una fuerte complicidad. Ella hace pulsos con su hijo y aprecia que haga la comida. Queríamos mostrarles felices. Momentos de felicidad que son difíciles en las películas, si se quiere evitar la sensiblería.

M. E. R.: Sin querer, la madre anima la relación de los chicos.
A. T.: Damien no se da cuenta de la belleza de Tom. Ella es quien lo aprecia. Y ella es también la que le habla a Tom sobre los sentimientos de Damien por él.

C.S.: Ella no quiere crear una pareja. Sólo crea un vínculo a causa de sus relaciones con ambos. Ella ve a los dos, se encuentra en medio y se siente bastante superada por la situación. Cuando se entera de que han estado peleándose, ella simplemente decide enviar a Tom de nuevo con sus padres. Es totalmente inconsciente de lo que está sucediendo bajo su propio techo.

M. E. R.: Ella es muy hospitalaria, como la familia de Tom. Se preocupa por todo.
A. T.: "Cuidar de..." ese es el quid de la cuestión. Existe una familia cuando una persona se encarga de otra, y cuando esa atención hace que sea posible una vida común. En su tercer y último semestre, Tom se encarga de Damien y su afligida madre. Ya no es un objeto de curiosidad, deseo o compasión. Se convierte en un sujeto. Eso lo hace crecer.

M. E. R.: Todo cambia dramáticamente para los personajes tras el duelo.
A. T.: La guerra había permanecido fuera de la pantalla. Se neutralizó por Skype. Ahora irrumpe en la película. La historia se entromete en la vida privada. Las cartas se barajan de nuevo. Cuando los adolescentes se enfrentan a una guerra real en el mundo de los adultos, la película adquiere su verdadera dimensión.
M. E. R.: Ahí es cuando los dos chicos cambian realmente.
A. T: Por mucho que le traumatiza, y tal vez para poder afrontarla, la muerte del padre de Damien le da fuerzas para declarar su amor a Tom, con sus gestos y su mirada.

C. S.: Ahí es donde la construcción de la película se vuelve tan singular: estamos realmente en el marco de una película sobre el crecimiento, no en una crónica de angustias de verano, ni, una vez más, anticipando lo que va a suceder. Las reacciones y la evolución de los personajes son tan inesperadas como los giros y vueltas; guerra, el final del embarazo de la madre de Tom, la muerte de Nathan... Todo sigue siendo un misterio. Durante la escritura, André y yo estábamos obsesionados con la idea de inventar personajes vivos que fueran sorprendentes y a su vez estuvieran sorprendidos.

M. E. R.: La escena y los diálogos donde la madre de Damien habla con Tom sobre la vida y la muerte en las montañas y en medio de la niebla son profundamente emocionantes.
A. T.: Casi lo quité durante la edición. Siempre estoy obsesionada con no ser demasiado extensa. Finalmente lo dejé, porque ese es el significado de la escena misma: ¿es mejor hablar o no hablar? El silencio y la escucha de Tom la incitan a confiar en él...

M. E. R.: ¿Pensaste en Sandrine Kimberlain desde el principio?
A. T.: Ella es valiente, espontánea y tiene que montar en una montaña rusa emocional en esta película. La elegí por sus muchos registros. Ella es suave y sutil, va siempre por delante, fuerte como un junco. Un poco como Marie Poppins en un principio, con su verde trenca, su sombrero de color púrpura y la bolsa de médico, sólo para convertirse en una sonámbula enloquecida en la escena del cementerio.

M. E. R.: Hablarnos sobre la elección de Kacey Mottet-Klein y Corentin Fila.
A. T.: Era importante para mí que Tom, el hijo adoptado, fuera interracial. Como quería que tuviera acento del sudoeste, empecé a buscar en la región de Toulouse, pero finalmente encontré a Corentin Fila en París. Su belleza llama la atención inmediatamente. Es un actor muy físico. Se ve robusto y misterioso. En las escenas de luna llena en las montañas, fue capaz de transformarse en una criatura de fantasía. También fue capaz de aportar la inocencia infantil en las relaciones interpersonales de Tom.

M. E. R.: ¿Y Kacey Mottet-Klein?
A. T.: Kacey es lo contrario de Corentin, al igual que Damien es lo contrario de Tom. Él es rubio y un niño mimado. Kacey es un actor de espíritu. Destacó en los primeros castings. Yo era muy sensible a su reactividad. La cámara capturaba la electricidad entre ambos en las pruebas.

M. E. R.: ¿Como prepararon sus papeles?
A. T.: Durante las audiciones, quería verles caminar, moverse y luego tuvieron un especialista que les entrenó en la lucha. Corentin Fila estuvo un tiempo en una granja para aprender los gestos cotidianos de ese medio: montones de heno, animales... Se convirtieron en sus personajes, por completo.

M. E. R.: Los personajes pueden ser perturbadores para actores jóvenes. ¿Cómo reaccionaron?
A. T.: A Kacey, que tenía apenas diecisiete años durante el rodaje, le fue difícil la primera parte de la película. Trabajó mucho en la homosexualidad de su personaje. Constantemente tenía que reconducirle en las situaciones y sentimientos que interpretaba. Le decía: "No interpretes la homosexualidad. Céntrate en la toma; no te preocupes acerca de la homosexualidad. Nadie es capaz de parecer homosexual o heterosexual; esas categorías no se corresponden a hacer o no algo." Un día todo estaba bien, y al día siguiente, otra vez lo perdíamos alimentado por lo que otros pensaban. Los extras en la escuela secundaria le decían: "Me han dicho que es una historia de maricones" Y nuevamente teníamos que rectificar cosas...

M. E. R.: ¿Es más difícil dirigir a gente sin experiencia?
A. T.: No, todo lo contrario. Me gusta mucho. Creo que es mucho más simple: no tienen ningún prejuicio, no están orgullosos de su saber hacer. Es mucho más difícil trabajar con actores que ostentan constantemente su técnica, lo cual no necesariamente crea chispas. Además, los grandes actores saben muy bien cómo olvidar su oficio durante una toma. Conservan la gracia del principiante, y eso es lo que es esencial.

M. E. R.: ¿No crees que se pierde la espontaneidad tras unas cuantas tomas?
A. T.: No sé si es espontaneidad. En cualquier caso, mis tomas no son nunca iguales. La elaboración y diálogos pueden cambiar de una a la siguiente. Nunca apunto hacia algún tipo de perfección mecánica. A partir de una toma, otra. Trato de ir a por algo fresco. Durante la edición, es posible que tenga la posibilidad de elegir entre varias tomas en muy diferentes estados de ánimo. Pero ya no es el éxito o el fracaso de una actuación lo que está en cuestión.

M. E. R.: ¿Tuvisteis problemas rodando las escenas de amor?
A. T.:: Era una escena muy difícil: no era fácil para Corentin y Kacey estar implicados físicamente en una secuencia que es bastante larga. Tenían que deshacerse de sus propias inhibiciones, y jugar al mismo tiempo con la inexperiencia, la torpeza, pero también, en cierta medida, con la impaciencia y el apetito. Yo había hablado con ellos tanto sobre ello durante la primera parte de la sesión que estaban, en última instancia, listos y dispuestos cuando llegó el día. Habían aceptado desde el principio la escena y fueron a por ella. Al final, yo era el único que se sentía incómodo.

C. S.: No había visto una escena de amor tan hermosa en mucho tiempo. Y no se puede escribir algo así. Sólo anotas: “ Hacen el amor.” Y de repente se descubre en pantalla.

M. E. R.: André, como siempre en tus películas, la naturaleza es un personaje en sí.
A. T.: Esta proviene de mis recuerdos de los Pirineos, junto con Emily Brontë, que hizo de los páramos su personaje principal. Paisajes que provocan choques: contienen poderes con los que se puede conectar. Los románticos lo consideraban importante en el siglo XIX. Los estadounidenses saben cómo hacerlo en sus películas. Pienso, por ejemplo, en Gerry de Gus Van Sant.

M. E. R..: ¿Cómo fue escribir a dúo?
C. S.: André y yo trabajamos juntos. Entonces le di un primer guion con el diálogo, una especie de reinterpretación de lo que habíamos escrito. Él lo leía por sí solo, y luego trabajamos juntos de nuevo.

A. T.: Cuando se escribe con un guionista, a menudo viene con un primer proyecto que necesita ser acotado. Céline estaba por el contrario permanentemente preocupada por la concisión. La primera secuencia de comandos con el diálogo que me dio era vigorosa y estructurada, prácticamente sin carne. La preocupación por desacoplarel esqueleto es, sin duda, lo que da a la película su fuerza dramática. Siento que siempre siguió centrada en ello y que hemos seguido ese camino.

C. S.: Como la película se rodó en dos etapas- una parte en el invierno y otra en verano, rehicimos el diálogo entre las dos. Fue una experiencia muy rica.

A. T.: Con la posibilidad de una segunda vista. Muy pocos cineastas pueden decir que durante la próxima sesión, mejoraran en tal o cual escena, o podrán cambiar la perspectiva o incluso crear nuevas.

M. E. R..: ¿Cómo afectó este rodar en dos partes a los actores?
A. T.: Fue genial, permitió evaluar el efecto que el tiempo había tenido en su comportamiento. A esa edad, los actores cambian de forma visible de una estación a la siguiente. Exagero, sin duda, pero así es como me gustaba mirar las cosas.

M. E. R.: ¿Discrepasteis durante la escritura?
C. S.: No hubo conflictos, pero hubo algunas discusiones sobre temas de la narración: ¿Cómo podemos llegar allí? ¿A dónde vamos? Ya que estábamos interesados en las escenas de acción, rara vez discutimos acerca de la psicología de los personajes. Nuestras objeciones tenían que ver con elementos muy concretos. Pero eso significa que estábamos trabajando.

M. E. R.: Céline, ¿es frustrante para una directora como tú quedarte solo en el guion?
C. S.: No, en absoluto. Incluso si escribo y dirijo mis películas, separo los dos trabajos muy bien. Me encanta escribir para otros, y las preguntas sobre la dirección, obviamente, nutren mi escritura. Me gustaría volver a la edición más tarde.

M. E. R.: André, es difícil no comparar esta película con Los juncos salvajes...
A. T.: Aunque la referencia puede parecer inevitable, no me gusta la comparación. A pesar de que los personajes son de la misma edad, en aquella no se trataba de "fundar una familia", o "hacer una sociedad". La única simetría que veo entre las dos películas es la presencia de una guerra fuera de la pantalla que llega a todos los rincones de la Francia rural. Para mí, esta película está en el presente.

C. S.: Si tuviera que compararlos, sería por su aspecto generacional: veinte años después, André vuelve a estar interesado en los adolescentes. Pero han pasado 20 años y la sociedad ha cambiado.

M. E. R.: André;, pese a la guerra y a la muerte de Nathan, esta película es muy vital. No siempre ha sido así en tus obras.
C. S.: Desde su escritura, y durante todas las etapas, ha sido una de las obsesiones de André. Luchó contra todo lo que amenazaba con no ser así.

A. T.: El subir a la montaña al final de la película, sin duda, contribuye a esa sensación, pero es cierto, cada vez mi obra más vital. Esto es una progresión muy clásica. Cuanto más viejo te haces, menos inclinado estás hacia la oscuridad y la melancolía. Deseas prolongar la juventud melancólica con tus películas, pero lo que estás haciendo en realidad, es llamar a la vida.