Pregunta: ¿De dónde sacó la idea de adaptar la novela de Philippe Djian?
Paul Verhoeven: La idea no fue mía; si no del productor, Saïd Ben Saïd. Él se puso en contacto conmigo en EE.UU, me envió la novela de Philippe Djian, que leí y encontré muy interesante. Sabía que teníamos el material para una película, pero tenía que pensar en ello y encontrar la forma de hacer mía una historia a la que nunca habría llegado por mí mismo.

P.: ¿Cómo fue el proceso de adaptación de la novela?
P. V.: Para mí era muy importante reapropiarme de la historia. Muchas cosas se eliminaron en conversaciones con David Birke, que escribió el guion americano. Nunca escribo el primer borrador de un guion, prefiero que lo haga un verdadero guionista. En ese momento, todo estaba aún abierto: las cosas fueron tomando forma poco a poco, como una escultura. Mi personalidad como director se iba insinuando gradualmente en la historia. El storyboard fue también una etapa crucial para hacer mía la novela, proporcionando una traducción visual de la acción.

P.: En un primer momento entonces, ¿el plan era rodar Elle en los EEUU?
P. V.: Sí, lo que explica la elección de un guionista americano, con el objetivo de desplazar la acción de París a Boston o Chicago, con un elenco estadounidense en su totalidad. Pero era difícil, tanto en el plano artístico como en el económico. Nos dimos cuenta de que ninguna actriz estadounidense aceptaría una película tan amoral. Incluso actrices a las que conozco muy bien, era imposible que dijeran sí. En cambio, Isabelle Huppert, a quien había conocido al comienzo del proyecto, tenía muchas ganas de hacer la película. Después de seis meses Saïd me dijo: "¿Por qué estamos luchando por hacer la película en EE.UU.? Es una novela francesa, Isabelle Huppert está interesada en hacerla. ¡Somos estúpidos!". Y tenía razón. Ahora me doy cuenta de que nunca podría haber hecho esta película en EE.UU, con este nivel de autenticidad.

P .: Como la mayoría de sus heroínas, Michèle es una mujer fuerte, pero resulta inquietante su manera de reaccionar ante una violación.
P. V.: ¡Es una historia, no la vida real, ni una visión filosófica de la mujer! Que esta mujer en particular reaccione de esa manera, no significa que todas las mujeres deban hacerlo. Pero Michèle lo hace. Y mi trabajo consiste, por encima de todo, en dirigir esta historia de la forma más real, interesante y creíble posible. Gracias especialmente a Isabelle Huppert, que con su increíble interpretación consigue que la actitud de su personaje resulte totalmente convincente.

P.: Y gracias también a su manera de dirigir, sin pretender dar una explicación.
P. V.: Por supuesto, no hay nada que explicar. Explicar es lo que el público tiene que hacer por sí mismo utilizando los elementos que le son dados, sin que uno de ellos pueda justificarlo todo por sí solo. Por ejemplo, yo no quería que nadie pudiera decir que Michèle estaba tan traumatizada por los actos de su padre cuando era niña que para ella era normal reaccionar ante la violación de esa manera. Quería escapar de esa constreñida visión del personaje y su comportamiento. Es una posibilidad, pero no más que eso. La explicación es simplemente Michèle, en todos los aspectos de su personalidad. Si fue siempre así o se volvió de esa manera... no lo sabemos.

P.: Usted es un maestro en el arte de la ambigüedad.
P. V.: Cuando Isabelle Huppert vio la película fue una de las cosas que me dijo: "Lo más interesante es la constante ambigüedad". Tiene razón, siempre es ambigua. Es complicado llegar a comprender a esta mujer. Todo fluctúa, diferentes aspectos entrelazados.... Ya lo había hecho en otras películas, en concreto en Desafío total - un género completamente diferente- mediante la combinación de sueño y realidad. Al final, uno no sabe qué pensar. Es confuso. Me gusta mantener las opciones abiertas. Al igual que en la vida, nunca se sabe lo que se esconde detrás de una sonrisa.

P.: Al inicio de la película, Michèle se imagina a sí misma matando a su agresor. Esta fantasía contribuye a construir la atmósfera de límites difusos y la compleja personalidad de esta mujer.
P. V.: Sí, Michèle no tiene ningún problema en imaginar la muerte de su violador. Y al final de la película, cuando esto ocurre de verdad y su violador se quita la máscara antes de morir, Michèle esboza una sonrisa. Es un momento muy importante del que hemos hablado largo y tendido con Isabelle. Lo que ella hace es mínimo, no actúa, no interviene, ella sólo piensa y vemos su pensamiento: "Es todo lo que te mereces. Estás pagando por lo que hiciste". Hay unpunto de recompensa divina en sus ojos. E ironía: "Lo deberías haber visto venir. ¡Ahora esdemasiado tarde!".

P.: Las escenas de violación son como agujeros negros en el relato de su vida diaria, Michèle continua con su rutina como si nada hubiera sucedido.
P. V.: Me gusta mucho hacer esto. En Robocop, por ejemplo, intercalé la narración con imágenes de las noticias y falsos anuncios. Creo que viene de mi interés por la pintura, por Mondrian, por la yuxtaposición de cuadrados azules y rojos interrumpidos por líneas negras. Las escenas de violación tenían que ser perturbadoras. Si las hubiera filmado como el resto de la historia, habrían resultado absurdas y falsas y debíamos afrontar la violencia de esas escenas.

P.: A pesar de la violencia de los ataques, nunca vemos a Michèle abatida o emocionalmente herida.
P. V.: No, eso sería demasiado convencional. Estaríamos cayendo en el melodrama y el aburrimiento. Es más interesante y divertido sorprender al espectador, en lugar de regurgitar lo que ya han hecho otros directores y escritores. Soy un gran admirador de Stravinsky y su forma inusual de componer sus sinfonías, de subvertir la norma. Además esta decisión artística nos introduce en el personaje de Michèle y en su actitud frente a los acontecimientos: me han violado, pero ahora estoy aquí y eso no importa. ¡Pidamos una bebida y algo para cenar!

P.: Su elección también tiene implicaciones morales: no encierra a Michèle en la condición de víctima. Ella hace uso de la ironía con una sorprendente agudeza.
P. V.: Al igual que la trama, lo moral también se puede manipular en una película, y tenemos que tratar de desviarnos de los caminos más trillados tanto como podamos. Djian tampoco convierte a Michèle en víctima, así que tomar el camino opuesto habría supuesto ser infieles al libro.

P.: La violencia que sufre Michèle es también una forma de conocerse mejor, de asumir su propia violencia...
P. V.: ...que, en gran parte, ¡ya había asumido antes! Michèle es una mujer muy agresiva. La actitud hacia su madre, su hijo y su novia es muy dura. Expresa una gran animadversión hacia ellos y hacia sus amigos y conocidos en general. Hay violencia en todas mis películas, pero para mí es normal, es simplemente la violencia que hay en el mundo, que llega a los titulares de prensa e impregna todas las páginas, no solo las portadas. Los medios están llenos de malas noticias: somos adictos a los desastres porque los desastres son fascinantes y bellos al mismo tiempo. Vista con cierta distancia, como las pinturas de Turner, la destrucción puede ser sublime. De cerca, por supuesto, es horrible.

P.: Hay una escena que captura todas las emociones contradictorias que nos invaden durante la película: la confesión de Michèle sobre los asesinatos de su padre a Patrick. Estamos horrorizados, pero al mismo tiempo entretenidos, escépticos, conmovidos...
P. V.: Sí, por la forma en que cuenta esta truculenta historia con una sonrisa... Esa escena no estaba en la novela. David Birke la escribió e Isabelle inmediatamente comprendió que tenía que interpretarla de esa forma para engancharnos. No puedes reconocer si es algo emotivo o está engañando a Patrick. Muy pocas actrices podrían hacer lo que ella hace. Y además, de fondo tenemos esa música de misa. Michèle recupera de nuevo el tono ligero de su confesión diciendo "¿No está mal, eh?". Entonces volvemos a la música de misa cuyo peso y solemnidad dan a la escena una dimensión emocional que contrasta con el tono despreocupado de Isabelle.

P.: Esta es la primera película que has rodado en Francia.
P. V.: Y fue todo un placer, porque en Francia hay un enorme respeto hacia el cine y los directores. Más que en Holanda o en EEUU. Así que no hubo ningún problema ¡excepto con mi cabeza! Antes de venir aquí para hacer la película, tenía terribles dolores de cabeza que mi médico no podía explicar. En el momento en que me trasladé a París y comencé a trabajar en la película, los dolores desaparecieron. De hecho, los dolores de cabeza me los provocaba el miedo, miedo a lo desconocido, miedo a sumergirme en una cultura e idioma diferente. Tras unas semanas en París, mi cabeza se dio cuenta de que tenía suficiente control sobre la película, y se reconcilió con toda esta extraordinaria aventura. Después de haber trabajado en Holanda durante veinticinco años, y durante otros quince en Estados Unidos, esto suponía un gran paso hacia lo desconocido, desde un punto de vista casi existencial. Todo era nuevo para mí -los actores, el equipo, las localizaciones... Y fue genial, porque cuando uno se lanza a lo desconocido, pasa a un estado de extrema creatividad e inspiración. Sentí lo mismo cuando me fui de Holanda para rodar Robocop en Estados Unidos.

P.: La mentalidad francesa de la novela queda alterada por completo bajo su dirección. ¡Hasta las escenas de la cena son pura acción!
P. V.: La película se centra en las interacciones sociales de todos estos personajes más que en la historia del verdadero delito. Me preparé viendo películas francesas, pero realmente quería hacer algo diferente, con tensión constante. Es la única forma de trabajar que conozco, rompiendo repetidamente la linealidad de la historia, lo que explica, por ejemplo, la escena en el coche entre Patrick y Michèle después de la fiesta. La escena no existía en la novela, David la escribió para reinyectar un poco de tensión narrativa. Michèle acaba de admitir a Anna que tiene aventura con su marido y ahora amenaza a Patrick, diciendo que dirá todo a la policía. Cuando ella se baja del coche, ¿va a intentar matarla? Parece que en parte es lo que ella espera, y en ese momento un aterrador juego se desarrolla entre ellos.

P.: ¿Y trabajar con actores franceses?
P. V.: Fabuloso. Y no muy distinto a trabajar con otros actores. En la mayoría de los casos, no estaba familiarizado con sus trabajos previos, los escogí en su mayoría por instinto. Quería algo bello, seductor, y no demasiado francés. Creo que los filmé casi con un filtro americano. Tuvimos unas cuantas conversaciones y mis instrucciones eran bastante básicas - "menos movimiento, depura esto" - . Era fascinante, por ejemplo, ver a un excelente actor como Charles Berling, cambiando su estilo de actuación en cada momento.

P.: ¿Estaba familiarizada con su trabajo Isabelle Huppert?
P. V.: Hace seis o siete años, Delicias Turcas se proyectó en la Cinémathèque Française e Isabelle estaba allí para presentar la película. Dijo que la vio por primera vez cuando era muy joven y que fue una de las razones por las que se hizo actriz. Isabelle no conoce el miedo, nada es un problema para ella. Probará lo que sea, es realmente valiente.

P.: ¿Y Laurent Lafitte?
P. V.: Cuando nos reunimos, pedí a Laurent que interpretara la escena en la que propone a Michèle enseñarle la caldera que tiene en su sótano; con un peligroso brillo en sus ojos, casi demoníaco y al mismo tiempo animado y sonriente. Fue capaz de hacerlo y además es muy guapo. Entonces elegimos a Virginie Efira. Habíamos escrito su personaje como una mujer introvertida y un poco infeliz, pero eso hacía que el impulso de Patrick por tener una aventura con Michèle fuera demasiado comprensible. Era mejor para ella que fuera hermosa y adulta. Virginie encajaba a la perfección, a pesar de que su atractivo sexual no se explota tanto como en otras películas. Cuando la conocí supe de inmediato que era perfecta para el papel. En cuanto a Anne Consigny, Judith Magre, Vimala Pons y Alice Isaaz, ¡todas ellas tienen mucha personalidad!

P.: ¿Y su elección de Stéphane Fontaine como director de fotografía?
P. V.: Quería una especie de sensación ligera, no muy encuadrada. Estudié el trabajo de varios directores de fotografía franceses, y había algo de eso e Un profeta y De óxido y hueso, ambas películas de Audiard con Stéphane Fontaine como director de fotografía. Propuse rodar con dos cámaras, un método que acababa de utilizar en Holanda con Tricked, una "TV movie". Cada puesta en escena estaba planeada para ser rodada con dos cámaras, a menudo colocadas muy cerca la una de la otra para facilitar la continuidad, por lo que los cortes en edición no eran tan evidentes. Hice tomas más largas de lo habitual, con una cámara al hombro. Quería conseguir un aspecto casual, como el de alguien mirando. La cámara se mueve un poco, es una observación casi voyerista.

P.: Durante los dos primeros ataques, la banda sonora se rebaja. Tenemos que esperar a la escena del sótano para que rompa con la música sinfónica.
P. V.: Esa escena del sótano comienza con música electrónica, al igual que las dos escenas de violación anteriores, pero entonces comenzamos a escuchar música orquestal. Tuvimos largas conversaciones con Anne Dudley, nuestra compositora, sobre lo que queríamos expresar. Queda totalmente claro que, en ese momento Michèle está consintiendo, que ha respondido positivamente a la invitación de Patrick en lo que es casi una escena de seducción. Ella ha tomado la decisión de entrar en este juego masoquista marcando sus propias condiciones.

P.: Se podría pensar que tal vez, esta poderosa mujer acepta entrar en un juego de dominación con el fin de recrear los crímenes cometidos por su padre, pero controlando esta vez la secuencia exacta de los acontecimientos.
P. V.: Claro, aunque no lo diga explícitamente, le toca al espectador sacar sus propias conclusiones. Él acaba de tener su orgasmo y se levanta, y entonces ella llega al clímax también. Algo se despierta en ella, que creo que tiene que ver con todo lo que ocurrió años atrás. En ese momento, puede que gracias a este juego masoquista, ella libera toda su miseria acumulada. Al menos, así es como se lo describí a Anne Dudley, por lo que su objetivo era conseguir un ambiente trágico y romántico.

P.: En la novela, Michèle no está presente durante las trágicas acciones cometidas por su padre. En su película, no sólo está presente, sino que además aparece su imagen, con la mirada perdida, en los telediarios. Es una imagen que hace pensar en una película de terror o fantasía.
P. V.: Es cierto que no estaba en la novela. Una vez más, fue idea de David Birke, pero sin duda está inspirado en el personaje que Djian había creado de Michèle. Todo eso es parte del proceso de convertir las palabras de una novela en imágenes en movimiento.

P.: ¿Y la recreación del reportaje sobre el crimen?
P. V.: Vi muchas grabaciones de programas similares para asimilar su enfoque estético y copiar la forma en la que encuadran y editan planos. Mientras que el resto de la película tiende a ser más elegante, pedí a Stéphane Fontaine que le diera a estas escenas un estilo inestable, que yo acentuaría en la edición. A continuación, trabajamos en el metraje para darle un aspecto más antiguo y granulado. La cuestión era hacer sentir al espectador que estaba viendo imágenes de archivo genuinas de acontecimientos reales. Lo mismo le ocurrió a Djian al escribir su novela. A él se le ocurrió la historia inspirándose en el asesino noruego Anders Behring Breivik.

P.: ¿Quien ideó el videojuego producido por la compañía de Michèle y Anna?
P. V.: Crear un videojuego partiendo de cero habría sido demasiado caro. Tampoco teníamos tiempo para hacerlo, por lo que nos basamos en un videojuego francés ya existente, que adaptamos para que encajara en la historia. El videojuego acentúa el clima de violencia, sobre todo con el vídeo porno que se publica en los ordenadores de todo el personal. En la novela, Michèle y Anna se dedican a la escritura de guiones, pero me parecía un trabajo aburrido para la película, ¡para nada visual! Estaba en Los Ángeles con mi familia, preguntándome qué podía hacer con esto, y mi hija, que es un pintora, dijo, "¿Qué tal si dedican a los videojuegos?".

P.: El personaje de la esposa de Patrick, Rebecca, tiene un papel más destacado que en la novela y una de las últimas frases de la película, ¡que no la menos importante!
P. V.: No soy cristiano y nunca he estado en una iglesia, a excepción de Notre Dame para admirar su arquitectura, pero tengo cierto interés por la religión. Estudié la vida de Jesús porque escribí un libro sobre él, que me gustaría llevar al cine. Al igual que el sexo y la violencia, la religión es muy importante. Hace veinte años, todo el mundo pensaba que la influencia de la religión había disminuido enormemente, pero ahora está de nuevo presente en nuestra sociedad, y no de una manera positiva. Así que pensé que sería interesante mostrar a un personaje verdaderamente guiado por su fe. Rebecca es una mujer un poco ingenua y muy devota, que va de peregrinación a Santiago de Compostela. Siempre que podía me gustaba resaltar la dimensión religiosa, como en la cena cuando pide bendecir la mesa y después, viendo la misa del Gallo. Y al final ella confiesa a Michèle que estaba al tanto de lo que hacía su marido, como la iglesia católica, que sabía desde hace años lo que algunos sacerdotes estaban haciendo a niños pequeños.

P.: ¿Qué hay del título de la película?
P. V.: Oh ... me recordaba a La historia de O, un libro que el productor francés Pierre Braunbergeme pidió que adaptara justo después de Delicias turcas. Elle fue idea de mi productor y creo que capta lo que yace en el corazón de una película centrada en esta singular mujer.

P.: Al final, cuando Michèle y Anna se alejan juntas, no estamos seguros de lo lejos que van a llegar.
P. V.: Cuando rodamos esa escena terminaban besándose, pero era demasiado y para nada era el estilo de la película, que nunca dice nada de forma explícita. Lo mismo ocurre cuando están juntas en la cama. Había rodado lo que sucedía después, ellas haciendo el amor, pero ya eran pistas suficientes, por lo que preferí cortar a la mañana siguiente y dejar todo a la imaginación del espectador, si es que se les ocurría imaginarlo. Cuando utilizas la ironía tienes que jugar con matices y con la duda, nunca puedes dar tu propia interpretación al espectador.