Pregunta: ¿Cuál fue el punto de partida para la aventura de BALLERINA?
Yann Zenou: En 2010, Eric Warin y Eric Summer nos presentaron el tratamiento y los bosquejos preliminares para un proyecto por aquel entonces titulado La véritable histoire des petits rats de l'Opéra. Nos cautivó inmediatamente esa chiquilla escapada del orfelinato que llega a París y se incorpora a la Ópera. Teníamos la génesis de una bella historia, pero todo lo demás estaba por hacer.
Laurent Zeitoun: El resultado fue tres años de interrogarse cómo concretar una película que estuviera a la altura de nuestras expectativas? Una cinta que pusiera el foco en París y durante una época no abordada con frecuencia en las películas: las renovaciones del Barón Haussmann todavía estaban en curso, y la Torre Eiffel y la Estatua de la Libertad aún se estaban construyendo.
Yann Zenou: ... Y de este modo comenzamos con el lirio en la mano y sin experiencia alguna en el campo de la animación. Tuvimos suerte de contar con la ayuda de gente que creyó en nosotros.
Laurent Zeitoun: Retomamos el proyecto en 2013, ahora con Ballerina como título. Por fin, todo se había consolidado y la aventura era posible. La experiencia devino para nosotros una auténtica maratón, el trabajo que tuvo que afrontarse ¡fue dantesco! Eso nos marcó. Desde aquel momento, Ballerina fue nuestro bebé. La vimos nacer, crecer y madurar. Casi estuvimos tentados de sitiar las salas cinematográficas, con todo y estar seguros de que los niños y las familias la asumirían como parte de sus sueños

P.: Algunos productores sencillamente prefieren hablar de su `película' antes que discernir entre animación y film con actores reales...
L. Z.: Lo principal es narrar una gran historia sobre un héroe con quien podamos vibrar. Al inicio del proyecto, no nos planteamos nada acerca de la particularidades del mundo de la animación.
N. D. - A.: Se nos ha preguntado por qué decidimos no hacer la película con actores reales. La respuesta es muy sencilla: la animación permite llegar a un público más amplio y variado. Nos era gratificante la idea de que la película hablara a toda la familia, tanto a padres como a hijos. Nos dimos cuenta de que a los niños les habían gustado algunas de nuestras comedias románticas, como Eyjafjallajokull o simplemente El Volcán. Cada vez más queríamos dirigirnos a ellos, y a los adultos que mantienen el niño que fueron? ¡empezando por nosotros mismos y nuestros hijos!
Yann Zenou: Para nosotros, el cine significa la sublimación del mundo real para mejor entenderlo y aceptarlo. Junto a nuestra imaginación, la animación es el modo ideal de expresar nuestros sueños. Pienso que la primera película que hacemos en nuestra cabeza cuando niños es un film de dibujos animados que une el mundo real con nuestra imaginación. Los dibujos animados son los que unen la infancia con el mundo de los adultos.

P.: ¿Cómo se procedió con el proceso creativo?
L. Z.: Queríamos que el resultado fuera vistoso, a la altura de los estándares de los estudios americanos. Queríamos que Ballerina fuera un espectáculo de masas, alegre y lleno de vida.
Y. Z.: Y el mensaje es justamente el contrario al que la Madre Superiora dice en el orfanato: "Los sueños nunca se hacen reales. Son sólo ilusiones? La vida es implacable". El impulso básico nos llevaba hacia el alto drama, pero lo que nos guiaba incluso con mayor fuerza era nuestro deseo de explicar a los niños de un modo desenfadado que nunca deben abandonarse los propios sueños. Ese breve pensamiento nos acompañaba cada día en nuestra labor como productores.
L. Z.: Finalmente, el proceso creativo evolucionó con naturalidad gracias a un equipo de grandes profesionales que se nos unió al proyecto.

P.: ¿De qué modo el ámbito de la danza devino el vehículo perfecto?
N. D. - A.: Laurent practica la danza clásica, así que no había modo de eludirla (carcajada).
L. Z.: Y puedo demostrarlo con una gran jeté que me haría aterrizar directamente ¡en el hospital! Bromas aparte, la implicación en la danza clásica es un combate eterno, que connota otro contra ti mismo: demanda tanto rigor, autosacrificio, y sufrimiento que abandonar viene a significar una derrota absoluta. La disciplina es una especie de Monte Everest en el mundo del deporte, en las artes. Si no estás férreamente ligado a tu sueño, abandonarás...
Y. Z.: ... Y puesto que nadie logra jamás la perfección, los bailarines nunca dejan de perseguir su Santo Grial, incansablemente. Nuestros coreógrafos nos proporcionaron esa perfección. Aurélie Dupont y Jérémie Bélingard han desempeñado un papel capital al hacer que la experiencia de la danza clásica cobre vida en el film.
N. D. - A.: Desde un punto de vista visual, es una disciplina extremadamente apta para el cine. Es una experiencia increíble observarla. Animarla en un film equivale a sublimarla. Todas las piruetas que Félicie y los otros desarrollan son dos veces más espectaculares que en la realidad. La animación a menudo requiere la exageración de la realidad: ese fue por ejemplo el caso de todos los personajes imaginados por Eric Warin, que a continuación pasan a manos de los "artistas de personajes" a cargo de pulir mediante la exageración de sus características. Por ejemplo sus ojos.

P.: ¿Cómo se las arreglaron para hacer que las piruetas de las pequeñas bailarinas de la Ópera de París resultaran a un tiempo realistas y mágicas?
L. Z.: Comenzamos por probar la "captura de movimiento", equipando a una bailarina -en este caso Aurélie Dupont- con sensores que transmiten puntos de movimiento a un ordenador. Se hace extraño decir que los primeros resultados transmitían una sensación de inercia, aunque eran una reproducción fiel de cuanto la bailarina estaba haciendo realmente.
Y. Z.: ¡No había nada mágico en la "captura de movimiento".
L. Z.: Abandonamos rápidamente esa opción, y es más, pues nuestros referentes eran films de estudio donde la captura de movimiento nunca se usó. Buscábamos más sofisticación, más dinamismo tanto en la danza como en las emociones. La técnica "keyframe", o lo que es lo mismo, la animación por fotogramas clave inicial y final nos permitió alcanzar ese objetivo, gracias a Ted Ty, nuestro director de animación, que había trabajado para Disney y DreamWorks.
Cuando ves a Félicie y Camille danzar en pantalla, sus movimientos son el doble de rápidos y expandidos que en la realidad. Así es como pudimos mantenernos fieles a la naturaleza espectacular del relato y de la animación. El duelo final, en que las dos rivales se mueven desde el escenario al auditorio, y luego hasta la gran escalinata de la Ópera, es un ejemplo magnífico.

P.: ¿Qué películas de gran estudio tenían en mente?
Y. Z.: El ballet ha aparecido escasamente en el mundo de la animación, con excepción de algunas pasajes de Fantasía. Principalmente, tuvimos en mente películas de superación personal, como Karate Kid y Billy Elliot. Personalmente, también citaría Rocky.
N. D. - A.: Por lo que concierne a largos animados, no olvidemos Ratatouille, que nos deslumbró por completo, o Enredados, con su increíble inventiva y humor.

P.: Cuando se aborda la animación, una de las trampas consiste en creer que tus más alocadas fantasías son posibles...
Y. Z.: Se tiende a creer que todo es posible, pero el presupuesto que tienes te deja en tu sitio. Las películas de animación pueden alcanzar los doscientos millones de dólares. Y sólo teníamos treinta millones. Para lograr que nuestra soñada Ballerina fuera una realidad, tuvimos que ponernos las pilas, ponderar, explorar, e ingeniar unas cuantas soluciones artísticas importantes.
N. D. - A.: Tomar decisiones es la ley en el mundo del cine. No creo que ninguno de nosotros tres tenga quejas. Las restricciones de presupuesto te obligan a ser creativo en lo concerniente al diseño, el vestuario y la narración.
Y. Z.: Necesitamos reducir el tamaño de ciertas escenografías, fusionar escenas, lo que a la larga se evidenció más eficaz. Mejoramos el ritmo de la película y la intensidad dramática.

P.: ¿Cómo funcionó la colaboración en tanto que trío durante el desarrollo del guión?
Y. Z.: El proceso se tomó su tiempo. Laurent y Carol Noble acabaron el guión. Con éste, estábamos en disposición de buscar financiación, y pasamos al estadio del storyboard, durante el que se plantearon nuevos interrogantes acerca del guión. En la animación, no se malgasta tiempo de rodaje: no puedes corregir errores o arreglar puntos débiles durante el montaje.
Cada estadio de la elaboración del storyboard era objeto de discusiones semanales. Una vez que se validaba una secuencia, se interpretaba con voces provisionales. Si no estábamos del todo convencidos, Laurent y Carol rehacían la escena.
N. D. - A.: Fue un tiempo particularmente feliz que duró año y medio. Era como montar la película antes de rodarse. Estuvimos hablándolo mucho antes de alcanzar acuerdos. Así que se hace imposible saber quién era responsable de qué, aunque Laurent estuviera en el origen del guión, del desarrollo de personajes, y de los giros del argumento.
L. Z.: Para resumir, yo proponía y los otros dos disponían. En común teníamos un tema que nos era profundamente esencial: una apasionada declaración de amor por París. Pero nada de esto habría visto la luz sin los equipos que trabajaron con nosotros.

P.: ¿Por qué estaba eso en el corazón del proyecto?
L. Z.: Para ser sincero, Yann quería que la historia tuviera lugar en Charenton, porque es de ahí.
Y. Z.: Batallé por el Bois de Vincennes, pero no estaba lo suficientemente cerca.
L. Z.: Cuando has nacido en París, a veces se te olvida que es una de las ciudades más bellas del mundo. Todo cuanto hay que hacer es permanecer en algún lugar durante unos minutos, mirar en derredor y tomar consciencia de que estás viviendo en un museo al aire libre en el que la gente todavía sueña. La gente habla de la Ciudad de la Luz, la ciudad del amor, del romance, de las artes. Situar nuestro relato en el París de Gustave Eiffel significa resucitar la magia, la historia, y los aspectos míticos que acaso se hayan desvanecido un tanto. También es más glamoroso que Charenton a nivel internacional. Cuando te paseas por el París de 1879, no se puede evitar sentirse abrumado por lo suntuoso de su escenografía y por los detalles lujosos.
Y. Z.: Nos tomó tiempo descubrir eso en su conjunto. Devino como resultado de la visión de nuestro director artístico, Florent Masurel. Vivió literalmente en el París de esa época: invirtió seis meses en una asombrosa investigación por archivos tanto gráficos como visuales. No se perdió ni una foto. Examinó pinturas, grabados, literatura? Diseccionó el contexto social y político, estudió cada calle, cada oficio. La luz que le guió fue las transformaciones que estaban teniendo lugar en la capital gracias al Barón Haussmann, que habían comenzado por la ampliación de plazas y avenidas.
N. D. -A: Paris era todo él una enorme construcción. Conmueve compartir esa realidad con los más jóvenes entre el público?

P.: ... Con la Ópera como la estrella del espectáculo.
L. Z.: Se había construido diez años antes. Florent encontró todas las heliografías originales en los archivos de la Ópera. Recurrimos a arquitectos independientes para recrear la estructura del edificio, y hacer así un modelo del mismo. Todo en la película se elaboró como modelo: ¡fue un trabajo hercúleo!
N. D. - A.: El equipo técnico del Studio Atelier tuvo la idea brillante de crear un kit de París yuxtaponiendo fachadas de edificios que, además de su sorprendente realismo, facilitó la producción. Ése era el tipo de ideas brillantes que contribuyeron a que nos ciñéramos al presupuesto sin renunciar a una imagen digna de un blockbuster.
L. Z.: Al inicio, estábamos más o menos sujetos a nuestros propios recursos, lo que nos dio pie a abrir nuestro propio estudio de animación en Montreal...
Y. Z.: ... Laurence Vacher, con gran experiencia en animación, fue a Montreal, donde reclutó todo un equipo especialmente para nuestro film. En su momento álgido, el estudio empleó cerca de doscientos profesionales.

P.: ¿Va a ser permanente este estudio?
Yann Zenou: ¡Así lo esperamos!
L. Z.: Nuestra pasión por la animación ha cobrado vida en el decurso de Ballerina. Nos entusiasmó el volumen de trabajo en equipo que se requería, la necesaria suma de competencias y experiencia...
Y. Z.: ... Y que se correspondía con nuestra propia manera de trabajar.
N. D. - A.: Ballerina es un logro de equipo en el sentido literal del término. Cada uno de nosotros hemos aportado nuestra ideas y conocimientos. En ocasiones, nos reuníamos a diario para discutir el storyboard, la animación y la dirección. Que como productores participáramos de un modo tan activo a lo largo de los diversos estadios creativos era excitante. La confianza era crucial en una aventura tan larga como ésta, y las competencias complementarias eran esenciales: por ejemplo, Guillaume Ivernel se encargó de la producción artística mediante la supervisión del desarrollo de todos los dibujos; François-Xavier Aubague, nuestro director de producción, estuvo atento a todas las cuestiones artísticas y al presupuesto?

P: Permitieron algunas escenas en las que la acción resulta tan loca como la de los dibujos animados de Tex Avery, tales como la huida del orfanato o las excentricidades en lo alto de la Estatua de la Libertad...
L. Z.: Yann, Nicolas y yo mismo nos vimos arrastrados a nuestra infancia. Nos zambullimos en nuestros recuerdos como público: ¿qué escenas nos emocionaban? Imitarlas no era el objetivo, pero queríamos reconectar con ese tipo de emoción espontánea. La escena de caza de Félicie y Victor surge directamente de Indiana Jones. Con la electrizante idea de que los héroes se lo pasan bien mientras se hieren y sonríen en todo momento.
El combate final está en la misma línea, un tanto loca y totalmente fiera. Si gracias a esa escena, los pequeños aprenden que la Estatua de la Libertad se construyó en Francia como regalo a América, estaremos contentos como unas pascuas.

P.: ¿Qué ayudó a que perseveraran a lo largo de todos esos años de producción?
L. Z.: La cuestión no está en si hubo momentos de duda, sino en si hubo momentos en que nos sentíamos reconfortados.
Y. Z.: Formar un trio fue esencial, porque cada uno de nosotros nos relevábamos confiando en la energía de los otros dos.
N. D. - A.: Salir juntos adelante tanto en los buenos como en los malos momentos hizo que la experiencia fuera inclusa más estimulante. No siento que haya sufrido por las esperas, o por la lentitud del proceso, sino a posteriori; la acumulación constante de preocupaciones menores exigía en verdad mucha perseverancia.
Y. Z.: No hubo verdaderas esperas, porque los diversos estadios creativos se sucedían uno tras otro, de tal modo que nunca sentimos que estuviéramos enfrentándonos a un vacío creativo. Y mientras tanto, también estuvimos produciendo seis películas con actores. Aunque de cara a nuestro próximo film de animación procuraremos que el tiempo sea menor.
P.: ¿Podemos hablar de una sensibilidad, de un toque francés que diferencie Ballerina de las producciones americanas?
N. D. - A.: Se nos decía a menudo que cualquier película de animación que se precie precisa de animales que hablen y de héroes que rompan a cantar. Nosotros preferimos basarnos en el realismo de la historia, la coherencia entre los personajes, y el curso de sus aventuras.
L. Z.: Es difícil distinguir las influencias. No había nada premeditado, tanto en lo relativo a mantenernos muy franceses como a lo referido a ajustarse a los patrones americanos. Los tres nos devanábamos el cerebro para narrar una historia que descansara en un amplio abanico de emociones.
Y. Z.: Nunca nos preguntamos qué es lo que hubiera hecho un gran estudio en nuestro lugar. Hemos hecho la película que nos hubiera gustado ver como público. El hecho de que los tres seamos franceses probablemente tiene su peso, subconscientemente.

P.: ¿Qué momentos de la película les ha dejado traza?
L. Z.: Fue muy impactante ver, tras todos esos años en que los personajes se habían animado en gradaciones de gris, la explosión de color una vez aplicadas las texturas y ajustada la iluminación. Todo por lo que habíamos batallado durante cuatro años cobró sentido súbitamente.
Y. Z.: Todavía siento gran emoción y entusiasmo cuando veo las escenas de las clases de Félicie, y también aquéllas en que redescubre a Odette. Cuando narras la historia de una chica que lucha por su sueño, te centras en el tema universal de la autorealización, con toda la desilusión y agresividad que comporta.
N. D. - A.: Me encanta la energía positiva que el film exuda. Félicie no triunfa mediante la destrucción de la gente que le rodea: tiene un camino personal que seguir. Aprende a conocerse, a estar en paz con sus raíces, con su herencia.
Y. Z.: Félicie no logra su sueño hasta el día en que comprende visceralmente qué es lo que la hace querer bailar. Lo cual da sentido al éxito que cada uno de nosotros desea lograr: ése es un valor que nos ha unido desde que nos conocemos, y ello nos conecta profundamente con Ballerina

P.: ¿Han logrado los tres dar con el significado de lo que les motivó a hacer el film como productores?
N. D. - A.: Desde el principio, creo que fue nuestra opción para una bella historia. Lo que nos hace más felices de Ballerina es haber atraído las emociones del público, particularmente la de los niños.
Y. Z.: En ese sentido, cuando vemos la reacción del público en las salas, se desvanecen todos los malos momentos por las que hemos pasado. La película se ha vendido en todo el mundo, lo que implica abrirse a distintos tipos de públicos y culturas.
L. Z.: Siempre estoy alerta para la aventura, con todos los descubrimientos profesionales y personales que ello genera. Ballerina y todas las películas que hemos tenido la fortuna de producir tienen una cosa en común: personajes que evolucionan, que tienen una historia cautivadora, y cuyo destino queremos ver. Pero aún hay más, está la oportunidad de trabajar con una serie de talentos excepcionales.