Pregunta: ¿Qué le llevó a hacer Rodin?
Jacques Doillon: Una casualidad. Cuando estrené mi última película, Mis escenas de lucha , dos productores de documentales se pusieron en contacto conmigo y me dijeron que les recordaba a Rodin. Se acercaba el centenario de la muerte del escultor y me preguntaron si me gustaría dirigir un documental sobre él. Conocía su obra, pero eso era todo. Había estado varias veces en el museo, pero no había llegado más lejos. Acepté hacer un documental, pero enseguida empecé a imaginar escenas ficticias para "dar vida a la bestia". Mientras escribía, la ficción empezó a imponerse y comprendí que no estaba interesado ni me sentía capaz de hacer un documental, que necesitaba actores. Así que rechacé la oferta y seguí escribiendo. Cuando terminé el primer borrador, me reuní con Vincent Lindon que se mostró entusiasmado con el proyecto. Vincent fue el verdadero impulsor. Kristina Larsen quería producir la película, y así es como el proyecto se puso en marcha.

P.: La dimensión física y sensual de Mis escenas de lucha recuerda al trabajo tremendamente sensual de Rodin...
J. D.: En el cine nos centramos en los rostros y en las palabras, pero los cuerpos no suelen expresar gran cosa y a menudo me parecen "muertos". Siempre quise que los cuerpos de mis personajes "hablaran". Es cierto que los directores también quieren trabajar con actores cuyo "movimiento" o lenguaje corporal aprecien. Y es en esa característica en la que aparece Rodin: sus cuerpos expresan mucho, y el hecho de que yo dirija esta película sobre él no es casualidad.

P.: Al principio queda claro que para Rodin, la arcilla es el material más noble dentro de la jerarquía de los materiales. ¿Nos dice esto algo sobre su relación con los materiales y la vida?
J. D.: Sí, porque la arcilla es una materia viva. Tienes que mezclarla, golpearla, doblarla y amasarla porque no puedes trabajar con ella inmediatamente. Llega un momento en el que se vuelve viva y tienes que aprovechar ese instante para dotarla de vida; porque poco después te dice que está cansada, se ha vuelto inútil y perezosa. Es muy interesante trabajar con un material que está tan "vivo". Entiendo por qué Rodin permitió a sus discípulos que reprodujeran sus obras (de forma idéntica) en mármol y piedra; esos materiales muertos no le permitían seguir investigando. Podía volver a la arcilla una y otra vez, produciendo muchos modelos. Y hacerlo durante meses y años hasta sentirse totalmente satisfecho. Como dice Rodin: "Es la en arcilla donde encuentro mis formas". Y la arcilla es como la piel, puede cepillarse y acariciarse.

P.: Usted representa a Rodin como alguien a quien le gusta la naturaleza, los árboles a los que les gusta tocar.
J. D.: Desde que tengo memoria, siempre me ha gustado tocar y jugar con los árboles. Planto algunos todos los años. Los veo crecer y admiro sus contornos, sus vetas, el corcho de un alcornoque, la corteza de un abedul; ¡es alucinante! La palabra sensualidad no me parece excesiva en este contexto, así que me parece inimaginable que Rodin no los acariciara.

P.: El tacto, lo que está vivo y la carne son elementos fundamentales de esta película...
J. D.: Sí, lo que me interesa es la vida que siempre acaba imponiéndose. Esa es una de las razones por las que necesito sorprenderme cuando ruedo, cuando la vida hace acto de presencia. Por eso no me gusta buscar locaciones. Cuando llego al set, no tengo ideas preconcebidas sobre lo que voy a hacer. Ahí está escena y los diálogos, pero cómo se moverán los actores en mi composición improvisada es algo que no quiero saber de antemano, de lo contrario sólo es un trabajo de ejecución. Además, buscar la música que encaja y dotar de credibilidad a las escenas también se parece al proceso de trabajar con arcilla. Y lo mismo ocurre a la hora de escribir el guión. No sé a dónde voy, paso de una escena a otra sin un plan preconcebido. El guión debe ir cobrando, lo mismo que los personajes.

P.: Eso queda claro en su puesta en escena fluida y rigurosa donde el espacio está concebido para la circulación del movimiento.
J. D.: Para entender la música de una escena, necesito sentir su amplitud, verla en su totalidad. Así que no puedo gritar "¡Corten!" hasta que la escena termina. Por esa razón ruedo también con dos cámaras. Me niego a cortar mientras ruedo para que la energía circule y para encontrar la música de toda la secuencia. Si tuviera que proceder en fragmentos, no podría captar abarcarlo todo. Mi trabajo consiste en permitir que los actores disfruten interpretando una escena de principio a fin. Son cámaras de mano, no son frenéticas sino más bien "estables", pero están situadas en el lugar "correcto" para que podamos sentir la fluidez de la "coreografía" de los actores. Lo ideal es conseguir una puesta en escena apenas visible, como la extensión de mi mano, aunque no sea yo quien sostiene la cámara.

P.: Eso queda claro en su puesta en escena fluida y rigurosa donde el espacio está concebido para la circulación del movimiento.
J. D.: Para entender la música de una escena, necesito sentir su amplitud, verla en su totalidad. Así que no puedo gritar "¡Corten!" hasta que la escena termina. Por esa razón ruedo también con dos cámaras. Me niego a cortar mientras ruedo para que la energía circule y para encontrar la música de toda la secuencia. Si tuviera que proceder en fragmentos, no podría captar abarcarlo todo. Mi trabajo consiste en permitir que los actores disfruten interpretando una escena de principio a fin. Son cámaras de mano, no son frenéticas sino más bien "estables", pero están situadas en el lugar "correcto" para que podamos sentir la fluidez de la "coreografía" de los actores. Lo ideal es conseguir una puesta en escena apenas visible, como la extensión de mi mano, aunque no sea yo quien sostiene la cámara.

P.: El tacto, lo que está vivo y la carne son elementos fundamentales de esta película...
J. D.: Sí, lo que me interesa es la vida que siempre acaba imponiéndose. Esa es una de las razones por las que necesito sorprenderme cuando ruedo, cuando la vida hace acto de presencia. Por eso no me gusta buscar locaciones. Cuando llego al set, no tengo ideas preconcebidas sobre lo que voy a hacer. Ahí está escena y los diálogos, pero cómo se moverán los actores en mi composición improvisada es algo que no quiero saber de antemano, de lo contrario sólo es un trabajo de ejecución. Además, buscar la música que encaja y dotar de credibilidad a las escenas también se parece al proceso de trabajar con arcilla. Y lo mismo ocurre a la hora de escribir el guión. No sé a dónde voy, paso de una escena a otra sin un plan preconcebido. El guión debe ir cobrando, lo mismo que los personajes.

P.: La paleta de colores de la película es bastante suave.
J. D.: Quería una profundidad de campo que me permitiera trabajar en la escenografía, lo que acaba denominándose puesta en escena, y colores que no fueran violentos para que no contrastaran demasiado. Colores que se acercaran a los tonos de la piel o de la tierra. Femeninos. Y con un encuadre móvil, fluido, tembloroso. Lo que hemos conseguido con Christophe Beaucarne ha sido perfecto, tanto en lo que se refiere a la iluminación como al encuadre.

P.: El tacto, lo que está vivo y la carne son elementos fundamentales de esta película...
J. D.: Sí, lo que me interesa es la vida que siempre acaba imponiéndose. Esa es una de las razones por las que necesito sorprenderme cuando ruedo, cuando la vida hace acto de presencia. Por eso no me gusta buscar locaciones. Cuando llego al set, no tengo ideas preconcebidas sobre lo que voy a hacer. Ahí está escena y los diálogos, pero cómo se moverán los actores en mi composición improvisada es algo que no quiero saber de antemano, de lo contrario sólo es un trabajo de ejecución. Además, buscar la música que encaja y dotar de credibilidad a las escenas también se parece al proceso de trabajar con arcilla. Y lo mismo ocurre a la hora de escribir el guión. No sé a dónde voy, paso de una escena a otra sin un plan preconcebido. El guión debe ir cobrando, lo mismo que los personajes.

P.: La noción de trabajo es un eje fundamental de la película...
J. D.: Rilke lo explica a la perfección: "Vine a verte para preguntarte: ¿Cómo se debe vivir? Y tú contestaste: Trabajando". Creo que todos, desde Camille Claudel hasta Rilke, entre otros muchos, tenían esa capacidad para estar constantemente ensimismados en su trabajo. Esto es lo que cuenta Zweig: Rodin le estaba enseñando el taller cuando de repente quitó la tela mojada que cubría una de sus esculturas y empezó a tocarla. Zweig lo admiraba en silencio. ¡Cuando Rodin terminó, fue a cerrar la puerta del taller y se sorprendió al encontrar que había un extraño dentro! Se había olvidado por completo de la visita del escritor.
El gran placer de rodar también reside en la sorpresa de descubrir la veracidad de una escena después de la decimoséptima. Algo totalmente nuevo y desconocido porque se ha vuelto tan creíble que me hace olvidar por completo que lo escribí y que llevamos dos o tres horas trabajando en ello.
Así que entiendo muy bien el trabajo de Rodin, que tardó siete años en terminar su Balzac. No estar satisfecho con uno mismo y la idea de que con trabajo y reflexión uno puede acabar encontrando algo satisfactorio. También entiendo por qué después de todos esos años invertidos en su Balzac, Rodin hubiera querido tener instantáneas. En sus dibujos no hay pausas, no hay afectación, es un gesto puro. Sus dibujos son tan valientes, tan libres y tan hermosos que podemos afirmar que son tan impresionantes como las esculturas.

P.: ¿Cómo trabajó Vincent Lindon en los gestos de Rodin?
J. D.: Vincent estaba dispuesto a trabajar con arcilla y se lo tomó muy en serio. Asistió a muchas clases de escultura. ¿Cómo trabajaba Rodin exactamente? Nadie lo sabe. Hay muchos textos históricos sobre él, pero no hay relatos de personas cercanas a él que describan su forma de trabajar. Hay una película sobre él de Sacha Guitry, donde lo vemos golpeando la piedra con un cincel. Es cómico y el propio Rodin está sonriendo.

P.: RODIN es una película sobre el acto de la creación que plantea una pregunta fundamental: ¿En qué momento se termina una obra? ¿Cuándo está completa? La estatua de Balzac en la que Rodin trabajó siete años es el ejemplo más llamativo.
J. D.: Sí, sobre todo porque Rodin se la inventó mientras ensamblaba dos obras. Ensambló dos obras que parecían estar completas y creó una nueva. A veces se limitaba a cambiar un brazo o una mano, como un mecánico. Esa es una idea nueva. En la película, cuando ve el Balzac definitivo, exclama: "¡Lo conseguí!". Es entonces cuando comprendemos y vemos algunas de las etapas que lo llevaron a esa sensación de logro.

P.: La relación entre Rodin y Camille Claudel se aborda de manera diferente a lo que hemos visto anteriormente.
J. D.: Hasta ahora, se creía que los problemas de Camille se debían a su ruptura con Rodin, después de su negativa a casarse con ella. Sin embargo, es evidente que su paranoia había empezado mucho antes con la horrible relación que tenía con su madre. Estamos familiarizados con la determinación de Camille y su desmedida ambición por convertirse en escultora. Toda su familia se había mudado a París para que pudiera desarrollar una carrera artística. Cuando alcanzó un dominio merecedor de un verdadero reconocimiento, no pudo soportar quedarse a la sombra de su mentor y que sólo la consideraran su discípula y su amante. No se tienen muchos datos sobre los motivos de la ruptura, pero la falta de reconocimiento es sin lugar a dudas la más importante.
De la misma forma, la idea generalizada de que Rodin la incitó a desarrollar su talento para destruirla no es una propuesta muy seria si te interesan de verdad ambos personajes. Después de que Camille decidiera romper con él, Rodin hizo mucho por ella. Por ejemplo, propuso que una sala del futuro Museo Rodin estuviera dedicada a Camille Claudel. Me parece horrible tomar partido por uno de los dos. Solemos hablar de una relación catastrófica, pero se amaron durante una década y su mutua admiración y comunión en el trabajo les permitió realizar grandes obras.

P.: Vincent Lindon es un actor muy físico. ¿Su 'fisicalidad' era importante para usted?
J. D.: Cuando observas las esculturas de Rodin, tienes la sensación de que muchas han echado raíces en la tierra. En pocas palabras, son obras de arte que están muy ancladas en el suelo o que aspiran a volar. ¡Su Iris, mensajera de los dioses vuela! Su Nijinsky aspira a hacerlo. Pero Los burgueses de Calais o Balzac no pueden despegarse del suelo. Y Vincent Lindon pertenece a esta última categoría. En la escena en la que la joven inglesa viene a decirle a Rodin que Camille se ha ido a Inglaterra, Vincent estaba a contraluz, con las piernas separadas en un plano bastante amplio, como un toro enorme a punto de entrar en el ruedo. Lo curioso es que después encontré un dibujo de Bourin sobre Rodin en esa misma posición. Vincent se había convertido en Rodin. Entiendo por qué no pudo rechazar el papel, porque Rodin es Vincent. Es innegable.

P.: ¿Por qué eligió a Izïa Higelin para interpretar a Camille Claudel?
J. D.: La elección era evidente. Quería que Camille Claudel tuviera juventud y alegría. No quería que fuera oscura desde el principio. No había visto actuar a Izïa y me vino bien. Reconocí los genes exuberantes de su padre, con quien había trabajado veinte años antes. Tenía una maravillosa intensidad y una vivacidad alegre; supe que encajaba con el personaje de Camille, esa creatividad alegre que sedujo a Rodin y esa euforia que podía convertirse rápidamente en tempestad. Fue una elección obvia desde el principio.

P.: Séverine Caneele, a quien vimos por primera vez en La humanidad de Bruno Dumont, también posee una calidad "terrenal". ¿Por qué la eligió para ser Rose, la esposa de Rodin?
J. D.: Para Rose, quería a alguien que proviniese de la clase trabajadora. No es una actriz acostumbrada a leer textos. Eso era fundamental para interpretar a una costurera que tenía problemas para leer y aún más para escribir. Me acordé de esta mujer alta y robusta. Al principio no quiso. Luego aceptó siempre que las escenas fueran muy castas. Séverine está perfecta como Rose.

P.: ¿Ha rodado en escenarios auténticos?
J. D.: Rodamos en Meudon, en la casa de Rodin, en su dormitorio y en su comedor. La gran figura española del Cristo que vemos en su habitación era suya. Por lo demás, no siempre pudimos utilizar los modelos y las esculturas originales ya que eran demasiado frágiles. Así que escultores de gran talento hicieron reproducciones. En Meudon, se trasladó a Balzac de la sala donde está expuesta al primer taller de Rodin. En el exterior, hicimos una copia que ahora está en mi jardín. ¡A veces me siento a su lado para hablar con él! Me dijo que les dijera que el aire de Normandía le sienta muy bien y que nunca se cansa de ver pasar los trenes.