Pregunta: ¿Cómo fue el encuentro con François Ozon?
Swann Arlaud: Me llamó. BAJO LA ARENA me había dejado un recuerdo indeleble, y me habían gustado mucho 8 MUJERES, POTI- CHE, MUJERES AL PODER y EN LA CASA, por lo que me sentí muy halagado de que se pusiera en contacto conmigo. Cuando me dijo que preparaba una película sobre un asunto de pederastia, reconozco que me quedé algo perplejo. Conocía sus películas y temí que entrara en zonas demasiado turbias. Aún no había terminado la parte del guion que corresponde a mi personaje. Le dije que sí en principio, pero que le daría una respuesta definitiva después de leer el guion. Me lo mandó a las dos semanas y acepté inmediatamente.

P.: De los tres protagonistas de GRACIAS A DIOS, Emmanueles el más lastimado en su intimidad.
S. A.: Cuando François me contó la película, me dijo: "Bueno, el primero es muy católico, asentado, padre de familia... El segun- do es ateo, militante... Y el tercero no está bien". Entendí que me ofrecía el tercero. Era de una lógica implacable. A menudo me ofrecen ese tipo de personajes.

P.: ¿Cómo se enfrentó al papel?
S. A.: Abusaron de Emmanuel antes de que su sexualidad se desarro- llara, por eso está herido. Pensé que vivía una virilidad contu- sionada expresando signos obvios de masculinidad, como pue- de ser un aro en la oreja, un bigote, una moto, una chaqueta de cuero... Como si fueran capas detrás de las que esconderse. La construcción de su silueta me ayudó a entender el personaje y a hacerme cargo de su herida.

P.: Su personaje se niega de forma visceral a perdonar.
S. A.:¡Y le entiendo! En mi opinión, no hay perdón que valga. Nada podrá hacer disminuir el dolor que Preynat infligió a esos ni- ños. Para preparar la película, consulté a fondo la página de la Asociación "La palabra liberada". François también me aconsejó ver unos documentales. Al leer y escuchar esos testi- monios, ver esas imágenes, meterme a fondo en el guion, acabé por tener pesadillas. No podía más, me afectó muchísimo, sobre todo porque acababa de ser padre. En el plató todo fue más sencillo, se trataba de interpretar. Pero desde que vi la pe- lícula, vuelvo a sentirme fatal. El tema me enfurece. Este tipo de abusos forman parte de la sociedad desde hace siglos, pero seguimos cerrando los ojos. Violar a un niño es una de las peo- res cosas. ¿Cómo puede nuestra sociedad y la Iglesia permitirse excusar en lo más mínimo semejantes acciones?

P.: ¿La culpabilidad de Preynat está clara desde el principio de la película...
S. W.: Sí, y nos quedamos estupefactos ante la increíble solución que ofrece la Iglesia. Preynat reconoce los hechos, la Iglesia reco- noce que el sacerdote reconoce los hechos, se cogen de la mano y se quedan un poco decepcionados porque él no pide per- dón.... Y ya está. Se acabó. También se oye la bellísima carta que Alexandre le escribió al Papa, que tampoco surte efecto a pesar de los grandes discursos. La película no apuesta por el suspense de la investigación en torno a la culpabilidad de Preynat y de la Iglesia, sino por el combate de unos cuantos hombres para sacarlo todo a la luz y convertirlo en un asunto naciona

P.: ¿Hacer esta película también representó una especie de com- promiso?
N. M.: Es importante contar una historia de un modo no académico; que la narración no se limite a hacer los deberes. Se deben conocer las reglas de la narrativa, pero también es bueno saltárselas. La historia debe resonar dentro de uno mismo y en lo que se está contando. Nunca debe mantenerse una relación banal con el material que quiere representarse. Me gustaba la idea de que el espectador no se diera cuenta inmediatamente de si una escena es un recuerdo, un sueño o la realidad. Todo cohabita con la misma inmediatez en el personaje de Margherita, sus pensamientos, sus recuerdos, la aprensión que siente por la condición de su madre, la sensación de no dar la talla. El momento que narra la película corresponde al momento que vive Margherita, sus estados de ánimo, donde todo se mezcla con la misma premura. Quería que un personaje femenino plasmara la sensación de no dar la talla en el trabajo, con su madre y su hija.

P.: ¿Por eso escribió el guión con tres mujeres, Chiara Valerio, Gaia Manzini y Valia Santella?
S. W.: Como actor me cuesta decir que mis convicciones políticas están en el cine que hago. Es más bien el papel del realizador, pero en este caso algo hay, desde luego. Sentí que el tema me concernía personalmente y me gustó participar en una película que cuenta la historia de forma diferente. En los medios hay titulares, imágenes fuertes, y todo adquiere una cierta banali- dad. Pero la película cuenta la vida privada y la intimidad de unos hombres de los que se abusó hace treinta años, cómo esto arruinó sus vidas, cómo la herida sigue abierta. Los hechos pe- riodísticos adquieren otra amplitud gracias a la ficción.

P.: Al contrario del caso de Alexandre y de François, la rela- ción de pareja de Emmanuel se tambalea cuando empieza a hablar.
S. W.: Emmanuel vive con una chica cuya historia es muy similar a la suya, también abusaron de ella. Pero su denuncia tuvo consecuencias graves, la separación de su familia. Me pareció inte- resante que François mostrara en ella lo opuesto de la mujer de Alexandre. Las personas que menos ayuda reciben siempre son las que más pierden. Ya lo decía Victor Hugo: "La culpa la tiene la miseria".

P.: La película también plantea el problema de la palabra de los niños, cómo se entiende, cómo se oye...
S. W.: Escuchar a un hijo no es solo tener ganas de hacerlo, también significa disponer del tiempo material y del espacio emocio- nal para hacerlo. ¿Cómo iba a escuchar a su hijo la madre de Emmanuel cuando tenía que enfrentarse a una mudanza al divorciarse de un hombre un poco bruto que no se lo puso fácil y que aún estaba menos capacitado que ella para escuchar al niño? La palabra de un niño es muy compleja en casos así, y no es nada fácil entender exactamente la importancia de lo que dice. Emmanuel se lo reprocha a su madre: "Pero te dije que me había besado". Y ella le contesta: "Pero si besaba a todos los niños a la salida de misa". ¿Qué es la palabra de un niño? ¿Cuándo empezamos a pensar que hay un problema? Los niños notan si hay algo anormal, pero no siempre saben formularlo de claramente. Mientras preparaba la película, pensé que lo pri- mero sería conseguir que esos hechos no prescribiesen porque los niños pueden tardar mucho en hablar. Durante el rodaje, la prescripción pasó de veinte a treinta años, lo que está muy bien.

P.: ¿Usted aparece hora y media después del comienzo de la pe- lícula y aporta una tonalidad más visceral ¿No le asustaba?
S. W.: Tenía confianza en François y me lo tomé como si fuera la guinda del pastel. Además, me gustaba hacerme cargo de esa parte más sombría. La película arranca a toda velocidad. Alexandre no para de andar, de coger trenes, mientras se oyen los auténticos correos electrónicos que mandó y recibió. Esa parte tiene una fuerza documental y una dimensión didáctica de las que Melvil se hace cargo de maravilla porque es conmovedor. Con la llega- da de Denis, se entra en una parte más militante, más enfu- recida. También es más agradecida porque la institución ya no da largas, se empieza a golpear más certeramente. Espera- mos el momento en que va a soltarlo todo a la prensa. Luego, con Emmanuel, nos sumimos en la visceralidad y compren- demos que todo puede bascular. Era importante enseñar el recorrido diferente de las víctimas, ver que Emmanuel no es un santo, que puede volverse violento, ver que los abusos marcaron su cuerpo, su mente, su relación con la sexualidad. Era importante llegar hasta ese punto. Casi se comprendería que cogiera una escopeta para matar a Preynat.

P.: ¿Cómo fue encarnar a un epiléptico?
S. W.: A través de un amigo conocí a una mujer epiléptica que se inte- resa mucho por la enfermedad, que investiga, e incluso realizó un cortometraje donde se rodó a ella misma. Hay una escena en la que sufre una crisis que me ayudó mucho. Me permitió entender qué ocurre con el cuerpo durante una crisis de epi- lepsia. Las sinapsis no se conectan y el cuerpo le pregunta al ce- rebro dónde está. Estas escenas son muy complicadas porque siempre se teme no ser creíble. La única forma de sacarla ade- lante era ensayar, ejercitarme para las crisis. Además, había un médico en el plató para asegurarse de que todo fuera correcto.

P.: ¿Cómo fue trabajar con François Ozon?
S. W.: Primero leímos el guion solos los dos y escuchó mis comenta- rios. A François le encantan las propuestas, siempre lo anota todo. Yo no me corté, ¡reescribí diálogos enteros! Acepta o no acepta las proposiciones, no importa. Trabajamos juntos, no es cuestión de autoridad. Cuando no quiere cambiar algo, explica por qué. Todo este trabajo previo se hace sin darle mucha im- portancia, pero así consigue que cuando llega al plató, el actor esté totalmente metido en el papel y controle el personaje. Ya no tiene que pensar, solo actuar.

P.: ¿Cómo fue el rodaje?
S. W.: Para un actor es muy agradable trabajar con François. Sientes que te quiere, que te mira bien. Está detrás de la cámara, está con nosotros, con la interpretación. Y va muy deprisa. Es uno de los escasos rodajes donde no me he pasado una hora senta- do sin hacer nada. François nunca intenta colocar a un actor en un lugar que no le corresponde, va en la dirección del ac- tor, confía en él. Me sentí libre de improvisar y él, a su vez, dirigía durante las tomas. En medio de una escena dice cosas como: "Enciende un cigarrillo, ve a por un vaso de agua". Por ejemplo, la escena de la bofetada a mi compañera no estaba en el guion. A veces, al final de la toma vuelve a decir: "¡Acción!" Y se retoma todo desde el principio, pero algo desestabiliza- dos. Todo esto aporta veracidad a la interpretación. Cuando vi la película acabada, me di cuenta de que había utilizado cosas imprevistas, una lágrima, una emoción, una impaciencia.

P.: El enfrentamiento con Preynat en la comisaría es muy emotiva.
S. W.: La entrega de los César había tenido lugar tres días antes. Me presenté el martes en el plató después de convertirme supues- tamente en "el mejor actor del año". La presión era tremenda, estaba aterrado, nervioso. Fui a hablar con François: "Oye, ¿no te parece que lo hago fatal desde que me han dado el César?" Me miró, se rió y dijo: "No, aún no".

P.: ¿Cuál fue su reacción al ver GRACIAS A DIOS?
S. W.: François es un gran director, su puesta en escena es muy fuer- te, e incluso muy visibles como ocurre en EL AMANTE DO- BLE. Aquí me parece que es más discreto, está a disposición del tema. Todo es muy sobrio, sin exageraciones, lo que no me impidió pasarme todo el tiempo llorando. Ha hecho una pelí- cula que no va contra la Iglesia, y tiene razón. Es más exacta y más fuerte.

P.: ¿Cuál es su relación con la fe?
S. W.: Mi educación fue totalmente anticlerical, lo que no me impide tener una relación con lo invisible. Me parece que es algo que existe en cualquier forma de arte. De niño fui muy creyente, casi místico. Siempre me he hecho muchas preguntas acerca de la muerte, la vida, lo desconocido, el cosmos. Digamos que soy un creyente gnóstico. Para mí, la fe es algo que se lleva dentro, que nos permite vivir el misterio de la vida y de la alteridad.