Pregunta: Con GRACIAS A DIOS, es la primera vez que se enfrenta a un tema de actualidad y, además, con muchos personajes.
François Ozon: Al principio tenía la intención de hacer una película en torno a la fragilidad masculina. Me he ocupado a menudo de mujeres fuertes. En este caso me apetecía acercarme a hombres que de- ben enfrentarse al sufrimiento y a las emociones, dos cosas que se asocian tradicionalmente al género femenino. De hecho, el primer título de la película era "El hombre que llora". Pero fue entonces cuando se cruzó en mi camino el asunto Preynat. Leí testimonios de hombres que habían sufrido abu- sos siendo niños en el seno de la Iglesia en el portal "La parole libérée" (La palabra liberada), y uno de esos testimonios me conmovió de forma especial. Me refiero al de Alexandre, un católico ferviente que contaba su recorrido hasta los 40 años, edad en la que por fin pudo hablar. El portal también contenía entrevistas, artículos de periódicos y extractos de los correos electrónicos que había intercambiado con las altas instancias católicas de Lyon, como el cardenal Barbarin y Régine Maire, encargada de la oficina de ayuda psicológica a las víctimas de sa- cerdotes. Me parecieron documentos apasionantes y me puse en contacto con Alexandre.

P.: ¿Cómo fue el encuentro con Alexandre?
F. O.: Se presentó con una carpeta que contenía todos los correos electrónicos hasta la presentación de la denuncia. Me con- movió que me confiara estos documentos, de los que se oyen bastantes extractos en off al principio de la película. Primero pensé convertir un material tan increíble en una obra de teatro y posteriormente en un documental. Volví a ver a Alexandre a menudo y llevé a cabo una auténtica investigación periodística durante la que conocí a otras víctimas, entre las que estaban François y Pîerre-Emmanuel, así como sus más allegados, esposas, hijos, parientes, la madre de Pierre-Emmanuel, las letradas de François y de Pierre-Emmanuel... No filmaba a nadie, pero escuchaba, tomaba notas.

P.: ¿Qué le hizo abandonar la idea del documental para incli- narse por la ficción?
F. O.: Cuando empecé a hablar de forma más concreta del proyecto con las víctimas, sentí una decepción y una especie de reticen- cia ante el género documental. Ya habían concedido decenas de entrevistas a la prensa, habían participado en reportajes, en documentales para televisión... Les intrigaba que un realizador de cine se interesara por ellos. Ya se habían imaginado una pe- lícula al estilo de SPOTLIGHT y como personajes de ficción encarnados por actores conocidos.
Esperaban que hiciera lo que realmente sé hacer... y me lancé a una ficción con cierta aprensión porque sentía un enorme cariño por los personajes reales y temía no encontrar la manera de encarnarlos, de hacerles justicia.

P.: ¿Cómo fue la escritura del guion?
F. O.: Reconozco que cuando empecé me entraron ganas de torcer el material para que cupiera en mi guion. Cuando esos hombres cuentan su historia, dejan zonas oscuras, y yo tenía tendencia a usar atajos. También me asustó el número de personajes y pen- sé en reducirlos. Por ejemplo, fundir las letradas de François y Emmanuel en un solo personaje con el fin de ser más eficaz desde una perspectiva narrativa. Pero las dos mujeres tenían una personalidad y un punto de vista diferentes, por lo que decidí asumir la amplitud de una película coral y respetar lo máximo posible los hechos auténticos y su complejidad. Para la primera parte de la película, le pedí a Alexandre que fuera extremadamente preciso en cuanto a la cronología de su recorrido en la Iglesia, y sobre todo acerca de su encuen- tro con Régine Maire y su enfrentamiento con Preynat. Con François y Pierre-Emmanuel fue más fácil porque disponía de las declaraciones de ambos. Además, también tenía sus co- rreos electrónicos y sus testimonios en la web de "La palabra liberada". Conocía su vocabulario, sus expresiones. Cuando Emmanuel le dice a Preynat: "Yo era un niño...", son sus pala- bras reales. De hecho, se las escribió, no se las dijo, como ocurre en la película.

P.: ¿Habló con el cardenal Barbarin, Régine Maire y Bernard Preynat?
F. O.: Desde el momento en que abandoné la idea de realizar un documental, conocerlos ya no tenía sentido porque no dirían nada que no supiera. Los hechos, los datos de la investigación, todo lo que muestra la película referente a estos tres personajes, ya lo dijo la prensa y puede encontrarse en Internet. No he in- ventado nada de los hechos. Lo importante para mí era contar la intimidad de hombres lastimados en su infancia y la histo- ria desde la mirada de las víctimas. En cuanto a la realidad y a las reacciones de su entorno, me he tomado ciertas libertades, sin por eso dejar de ser fiel a su trayectoria y a sus testimonios. Por eso mismo no he conservado los apellidos, porque se han convertido en héroes de ficción, todo lo contrario del cardenal Barbarin y del padre Preynat.

P.: ¿Cómo se le ocurrió construir la película como una carrera de relevos con tres personajes?
F. O.: Muy sencillo, por la realidad de lo que pasó. Me di cuenta muy pronto de que el recorrido de Alexandre se detenía en un momento dado y que la historia seguía sin él: al denunciar los hechos, el capitán de la policía abre una investigación y habla con François, que entonces creaba la asociación "La palabra liberada", lo que a su vez le permite conocer a Emmanuel. Un poco como un efecto dominó.
La película empieza con un combate en solitario, el de Alexandre, ante la institución. Luego pasa el relevo a François, que crea un colectivo, y gracias a este colectivo aparece una tercera víctima, Emmanuel.

P.: Alexandre y François se imponían sin la menor duda debido al papel que tienen en el asunto, pero Emmanuel es más bien "una víctima entre otras".
F. O.: La elección del tercer personaje era menos obvia, desde luego. Había muchas otras víctimas posibles. Pero lo importante era la progresión dramática, y que la emoción y el dolor no fueran iguales en cada víctima, que se expresaran facetas y repercusio- nes diferentes para la Iglesia y la intimidad de los personajes. Después de Alexandre y François, ambos procedentes de la clase acomodada, con esposa o compañera, hijos y un buen trabajo, me pareció interesante que el tercer personaje no es- tuviera tan bien integrado en la sociedad, que su sufrimiento psicológico y físico fuera más palpable. Alexandre y François me hablaron de Pierre-Emmanuel, in- dicándome que procedía de otro medio social y que era más vulnerable, más sensible. Le conocí y me conmovió profun- damente. Para su personaje, al que llamé sencillamente Emmanuel, me inspiré en víctimas que realmente sufren. Debía notarse que el personaje lleva una violencia sorda en su interior, que sufre físicamente y que es epiléptico, cosa que no le ocurre al verdadero Pierre-Emmanuel. El desafío de la película residía en conseguir que el espectador se encariñase con cada nuevo personaje que entra en escena. Son variaciones sobre el mismo tema, y espero que cada una enriquezca la película.

P.: ¿La película empieza con el cardenal, visto de espaldas, que avanza y se detiene para contemplar la vista de Lyon desde la explanada de la Basílica de Nuestra Señora de la Fourvière.
F. O.: Me pareció muy importante anclar la película en Lyon, el pri- mer lugar cristiano de la Galia, y donde sigue reinando hoy en día una tradición muy conservadora por parte de la Iglesia. Además, la colina de la Fourvière domina la ciudad de Lyon con su basílica y ofrece una metáfora del influjo de la Iglesia sobre la ciudad. Pero tampoco quería hacer una película contra la Iglesia, sino enseñar las contradicciones y complejidades del asunto que nos ocupa. Hay un momento en que el personaje de Eric Caravaca dice, para explicar su compromiso con la asociación "La palabra liberada": "No hago esto en contra de la Iglesia, sino para la Iglesia".

P.: La película empieza con Alexandre, un ferviente creyente. No utiliza de inmediato la carta de la indignación ante la actuación de la Iglesia.
F. O.: Alexandre respeta a la institución, cree que Barbarin es honrado y valiente y que siempre ha condenado la pederastia; por lo tanto, hará algo, actuará. Cree en la buena voluntad de Barbarin y de la Iglesia. ¿Y por qué no? Hay un momento en que ruedo a Barbarin rezando. ¿Quién sabe si no pide ayuda a Dios en ese momento? Pero el cambio necesario es tan radical, tan difícil para una institución envejecida, anquilosada en sus costumbres, en el conservadurismo, y probablemente paraliza- da por dosieres secretos, que todo el mundo calla, se protege y nadie hace nada... Además, el padre Preynat, aparte de su comportamiento con los niños, estaba considerado un buen sacerdote y era muy apreciado en su parroquia.

P.: Todo queda claro desde el principio; no hay suspense en cuan- to a la realidad de los abusos, sino una tensión creciente en cuanto a las consecuencias que tendrá la palabra "liberada" de Alexandre.
F. O.: Debía arrancar con rapidez e ir al núcleo, siguiendo el ritmo del intercambio de correos electrónicos entre Alexandre y la institución religiosa. Estos correos me parecieron muy bien escritos, muy fuertes, y me empeñé en usarlos, incluso si todas esas voces en off asustaban a los financieros. Lo fascinante y vertiginoso del asunto es la imposibilidad de expresarlo más claramente; los hechos están demostrados, pero ahí se detiene todo. Por eso, la injusticia es aún mayor y más incomprensible. Habría podido limitarme a construir la película sobre estos intercambios con la institución y luego entre las víctimas. Las redes sociales e Internet jugaron un papel de primera importancia y aceleraron la creación de "La palabra liberada". También utilicé estos intercambios para escribir las escenas donde vemos reunirse a los miembros de la asociación. En rea- lidad, se veían mucho menos que en la película.

P.: Las compañeras de Alexandre y François están muy presentes en la película.
F. O.: Porque lo están en la realidad. Sin su apoyo habría sido mucho más complicado para ellos lanzarse a esa aventura. Estas muje- res comparten su lucha desde el primer momento. Las víctimas sufrieron muchísimo por no poder hablar de lo ocurrido, y en el momento en que por fin la palabra se "libera", también entra en el entorno familiar e incluso crea ataques de celos, como el del hermano de François: "¡Estoy harto de tu historia! Nues- tros padres solo hablan de eso día y noche". Quería dar la po- sibilidad al espectador de que viviese desde dentro la violencia que también puede provocar la liberación de la palabra, mos- trarle las repercusiones de forma muy concreta.

P.: Sobre todo con la pareja de Emmanuel...
F. O.: Su compañera pasó por lo mismo, pero su declaración ante los tribunales fue muy dolorosa. En el caso de Emmanuel es totalmente diferente; la mediatización le sienta de maravilla, poder hablar por fin, ser reconocido como víctima le produ- ce una especie de embriaguez. De pronto, quieren conocer su opinión, encuentra una razón de ser, un sentido a su vida. Él mismo me dijo que "fue como una terapia en directo". El co- lectivo, la asociación, se convierte en la forma de florecer como individuo. También es así para Alexandre y François, pero en mucho mayor grado para Emmanuel, que no tenía trabajo ni reconocimiento social. Con el consecuente peligro de verse encerrado en un papel, como dice Didier, una víctima que se niega a denunciar por miedo a verse tachado de por vida de "víctima de un pederasta".

P.: Incluso los hijos de Alexandre se implican mucho en el asunto.
F. O.: Es muy difícil para Alexandre contarles a sus hijos lo que le pasó, pero también han llegado a una edad en que podrían abusar de ellos. Para él tiene sentido decírselo, aunque cabe preguntarse si sus hijos quizá habrían preferido no saberlo. En muchos casos, las víctimas se deciden a hablar cuando sus hijos alcanzan esa edad crítica porque les viene a la mente una visión horripilante: yo también era un niño, también era inocente... Y eso despierta en ellos la necesidad de hablar y de actuar.

P.: La mujer de Alexandre le dice que seguirá siendo la víctima del padre Preynat de por vida si le perdona...
F. O.: Una afirmación que plantea preguntas que yo mismo me hice. Dentro de la lógica redentora de la religión católica, el encuen- tro organizado por Régine Maire entre Alexandre y Preynat es concebible. Normalmente, el sacerdote debería pedir perdón, pero Preynat no lo hace y el cardenal Barbarin se enfurece. Al contrario, en opinión de los psicólogos especializados con los que hablé, este encuentro es una auténtica aberración, ya que Alexandre vuelve a ocupar la posición de víctima ante el verdu- go que sigue siendo Preynat. Para que el encuentro pueda ser positivo o reparador, es necesario salir del espacio ambiguo de la religión y de la moral para encontrar un marco jurídico. De ahí el interrogante implícito: ¿La eterna situación de espera de la Iglesia se debe a que solo se trata de una institución enve- jecida y estancada, o a la propia naturaleza de la religión cató- lica, una religión del perdón por excelencia? En un momento, Barbarin dice: "Siempre habrá una puerta abierta para los pecadores", al tiempo que insiste en que debe sancionarse a Preynat. Es un discurso ambiguo, ¿exactamente dónde se po- siciona? De ahí que la fe de Alexandre se tambalee, se quede en suspenso cuando su hijo le pregunta al final: "¿Sigues creyen- do en Dios?". De hecho, habría sido mejor preguntar: "¿Aún crees en la institución católica?"

P.: Después de la estilizada EL AMANTE DOBLE, la puesta en escena parece mantenerse en un segundo plano para fundirse con el tema y el recorrido de los personajes.
F. O.: He diseñado la puesta en escena de cada parte según el carácter de los tres personajes. Para seguir el "vía crucis" de Alexandre, escogí una puesta en escena sobria y clásica, que juega mucho con el contraluz y el claroscuro. Al llegar a François, el ritmo se hace más picado; hay una vertiente de película de acción con un personaje que lucha para mediatizar el asunto y la palabra de las víctimas. Finalmente, con Emmanuel, el tono es más melodramático al tratarse literalmente de su supervivencia en un caso legal que le sobrepasa. Lo importante es verlo desde el punto de vista de cada uno de ellos, de estar en la lucha. Me apetecía que se hiciera justicia a su recorrido, mostrarles como los héroes de algunas películas políticas estadounidenses. De- bía permanecer muy cerca de los intérpretes para que el ritmo fuera eficaz y poder dar toda la información, comunicarla en una dimensión casi pedagógica. Posteriormente, esto se ha agilizado durante el montaje al trabajar mucho la sensación de carrera de relevos. También es la primera vez que he rodado todas las escenas de grupo, de comidas, con dos cámaras para que los actores pudieran interpretarlas de forma continua y lo hiciesen con la mayor libertad posible.

P.: Puede decirse que el único "efecto cinematográfico" son los flashbacks.
F. O.: Ya que todo gira esencialmente alrededor de la palabra, la ima- gen debía, en un momento dado, retratar de forma concreta lo que estos hombres habían vivido siendo niños. Quise que cada uno tuviera un flashback que casi no enseñara nada, un breve recorrido, una puerta abriéndose, una tienda de campa- ña cerrándose, algo que lo sugiriera todo durante un momento gracias al lugar, a la luz... Ya conocemos la realidad, los hechos, se han descrito, pero el espectador debe imaginar, asumir el ho- rror sugerido. El único flashback con diálogos es el de François porque en sus recuerdos, el verdadero trauma no es tanto lo que le hizo Preynat, sino sus padres diciéndole que el sacerdo- te podría ir a la cárcel por lo que le hizo. Y él, de niño, no quiere ser el responsable de que le encarcelen.

P.: ¿Cómo fue el rodaje?
F. O.: Era urgente filmar la película. Por una parte, porque las noti- cias iban a adelantarse y, por otra parte, porque fue muy difícil financiar la película. El tema de la pederastia asusta, y el proyec- to se consideró como "no rentable", y se nos prohibieron nu- merosos decorados (debimos rodar todos los interiores de las escenas con la Iglesia en Bélgica o en Luxemburgo). Por suerte, los productores y el equipo creían en el proyecto y lo apoya- ban. En vez de desanimarnos, todos estos impedimentos, estos frenos nos aportaron aún más fuerza para imponer la película y mostrar lo que debía mostrarse.

P.: Háblenos del reparto.
F. O.: Generalmente se intenta buscar actores que tengan un pareci- do con los auténticos protagonistas, pero en este caso no era necesario ya que los espectadores no los conocen. Ya había trabajado en dos ocasiones con Melvil Poupaud, le aprecio. Su madurez le hace cada vez más interesante. También había trabajado con Denis Ménochet; sabía que su energía y su aparente fuerza esconden una extrema sensibilidad que en- cajaría muy bien con François. En cuanto a Swann Arlaud, le había visto en UN HÉROE SINGULAR, y había notado un nerviosismo y una fragilidad que correspondían exactamente a lo que buscaba para Emmanuel.
Para el papel de Preynat, Bernard Verley (un actor de Eric Rohmer) tiene carisma, fuerza y una especie de sencillez que aporta mucha complejidad al personaje. No le asustaba encar- nar un papel tan difícil. Lo más aterrador del personaje es que no parece ser consciente de la gravedad de lo que hizo.

P.: Y François Marthouret, que hacía de padre de familia en Sitcom...
F. O.: Siempre me ha gustado el timbre de su voz y su dicción un poco teatral. Quizá tenga algo en común aquí con el personaje de Sitcom a la hora de soltar verdades sin elevar la voz, querer comprender y escuchar sin hacer nada. En Sitcom, el efecto era cómico, pero aquí da miedo porque se trata de hechos gravísi- mos con un desfase enorme entre los actos y la palabra.

P.: ¿Y Josiane Balasko?
F. O.: Enseguida pensé en ella. La admiro, y no suelen darle papeles dramáticos. Me sentí muy feliz de que aceptara hacer un pa- pel secundario. También tenía muchas ganas de trabajar con Hélène Vincent, pero dudaba si darle el papel de madre de François o el de Régine Maire. Lo decidió ella y me parece que encarna a la perfección a esa madre tan humana, roída por la culpabilidad. Martine Erhel, que hace el papel de Régine Maire, ya había trabajado en los cortometrajes que rodé en La Fémis. Pensé que además de un fuerte parecido con el personaje, sabría darle esa fascinante mezcla de frialdad y de benevolencia.

P.: La música es de Evgueni y Sacha Galperin.
F. O.: Me gustó mucho su composición para SIN AMOR, la última película de Andrey Zvyagintsev, sobre todo el trabajo con las repeticiones y las tensiones. Les pedí una música muy contem- poránea y, al mismo tiempo, que utilizasen elementos habituales de música religiosa como el órgano y los coros infantiles.