Pregunta: Estaba en casa, pero... comienza con una escena campestre protagonizada por varios animales domésticos, entre ellos un asno. Sabemos que admira el trabajo de Robert Bresson. ¿Ha sido Al azar Balthazar una obra en la que haya pensando durante la realización de la película?
Angela Schanelec: La primera obra de Bresson que pude ver fue El dinero. Me impresionó profundamente, su visionado me hizo preguntarme muchas cuestiones, no sólo sobre cine, sino sobre la propia vida. Más adelante vi otras obras suyas y, por supuesto, Al azar Blathazar, una de las películas más hermosas que se hayan hecho, la escena final con la muerte del asno... no hay palabras para describirla. Pero al mismo tiempo, un asno es un asno. Nada más. Es posible que haya querido liberarme de esta referencia al mostrarlo.
En todo caso la idea inicial no procede de Bresson sino de un cuento tradicional alemán en el que varios animales domésticos conviven en una casa. Hay un asno, un perro, un gato...

P.: ¿Se refiere a Los músicos de Bremen?
A. S.: Sí, esa fue la idea original. Los humanos ya no los quieren porque están viejos, así que los animales se juntan para vivir en una casa. Por tanto hay diferentes influencias en esta escena.

P.: ¿Cuál fue el punto de partida para hacer la película?
A. S.: El punto de partida es la imagen de un chico de unos 13 años que regresa. Vemos que cruza la calle y que está sucio. ¿Qué significado tiene esto? Yo tengo un hijo pero nunca ha desaparecido. Es posible que la imagen proceda del alivio porque nunca ha desaparecido o del miedo a que esto suceda. A partir de ahí fui escribiendo cada una de las escenas ¿Qué se encuentra el chico al llegar a casa? Una madre y una hermana. ¿Qué más? Nadie. Hay un perro, pero no hay padre.

P.: La elección de los colores es muy sorprendente. La chaqueta del chico es amarilla y el abrigo de la niña es roja. Todas las imágenes de sus películas son fascinantes. ¿El proceso de escritura de su cine surge a partir de imágenes concretas que vienen a su mente?
A. S.: Sí, al inicio hay sólo una imagen, luego esa imagen crea la siguiente. Pero me gustaría destacar que estas imágenes no son importantes en sí mismas. Una chaqueta amarilla es simplemente una chaqueta amarilla. No hay nada detrás, no simboliza nada.

P.: Maren Eggert, la actriz que ha participado en muchos de sus primeros trabajos, interpreta al personaje principal, Astrid. ¿Cómo fue el proceso de trabajar con ella? ¿Conocía previamente lo que usted quería conseguir de su personaje?
A. S.: No, porque yo misma no lo sabía. Primero escribí el guion, cuyos diálogos son exactamente los mismos que se oyen en la película. Nada se improvisa. En la larga escena con su hija, por ejemplo, ella aprendió el texto pero no podía saber nada más sobre la escena porque yo tampoco lo sabía.

P.: Interesante.
A. S.: La diferencia entre ella y la mayoría de actores es que me transmite una gran confianza hacia mí misma. No pregunta nada. Trabaja cada escena sin dudar. Probablemente esto se debe a que nos conocemos desde hace tiempo. Sabe que conmigo no tiene que probar nada. Es habitual que si trabajas con un actor por primera vez intente demostrar su talento. Eso no tiene ningún sentido. Lo que tiene que suceder frente a una cámara está relacionado con las frases, las situaciones, la propia práctica del actor.

P.: Hay muchas imágenes sorprendentes en la película. Por ejemplo tenemos la recurrente presencia de la corona...
A. S.: Ofrecer una corona a alguien es un acto muy hermoso. Conviertes a esa persona en alguien independiente y fuerte. Porque el rey no necesita que nadie le diga lo que tiene que hacer. La corona quiere decir, "yo existo, no necesito que me..."

P.: Valides...
A. S.: Exacto. Ponerle una corona a los niños es aún más hermoso. Pero no puedes hacerlo como si fuese un personaje de la vida real. Shakespeare me dio la excusa perfecta.

P.: Otra escena crucial tiene como protagonistas a la pareja de profesores. Él parece querer tener hijos y ella no está dispuesta. ¿Cómo se conecta esta línea argumental con el resto de la película?
A. S.: La cuestión de la maternidad es clave y se presenta muy temprano en la película. Todo el mundo tiene una madre y esto tiene muchas implicaciones. En nuestra sociedad, hoy, no estamos obligados a aceptar lo que la naturaleza nos da. Partimos de la idea de que tenemos el derecho a tener un niño y si la naturaleza no nos lo ofrece, por las circunstancias físicas que sean, la medicina puede resolverlo. La idea de que no aceptamos lo que nos es dado es muy poderosa para mí. En esta escena que comentas sucede justo lo contrario, ella puede, físicamente, quedarse embarazada, pero no quiere. Me parecía interesante ver a una mujer decir "no". Y para el hombre es imposible de entender, pero no por ello deja de amarla.

P.: Por eso la escena es hermosa y te rompe el corazón. Otra escena impactante tiene lugar en la cocina cuando los hijos de Astrid ponen todo patas arriba y ella pierde el control.
A. S.: Ahí hay una idea que me parece clave: los niños no juzgan. No están en condiciones de hacerlo pues necesitan a su madre. Al mismo tiempo, a su edad empiezan a crear un juicio propio, se encuentran en un momento existencial clave. Y eso los hace más fuertes, pero también más generosos. También me parece importante que la escena de la cocina no sea un punto de inflexión, no resuelva ni transforme nada. Al día siguiente la vida continúa. Es una escena entre seres humanos. Es posible que más adelante ciertas vivencias del presente sean percibidas como cruciales pero ellos no pueden saberlo en ese momento. Y yo tampoco puedo

P.: Es habitual que la relacionen con la Escuela de Berlín, un grupo de cineastas alemanes que habitualmente reflexiona sobre la pérdida de identidad y la condición transitoria de la vida. En su obra se pueden detectar estos temas. ¿Tiene alguna afinidad con los autores de esta escuela?
A. S.: Cuando se creó este sello solo éramos tres los cineastas que lo componíamos: Christian Petzold, Thomas Arslan y yo. Con Thomas tengo mucha relación pero nunca hablamos de nuestros trabajos, nunca compartimos la escritura o dirección de nuestras obras. Con el paso del tiempo cualquier película alemana que no fuese comedia se ha considerado como parte de la Escuela de Berlín [risas]. Se ha vuelto una marca tan genérica que ha perdido todo significado.

P.: Otra escena crucial tiene como protagonistas a la pareja de profesores. Él parece a?
A. S.: La cuestión de la maternidad es clave y se presenta muy temprano en la película. Todo el mundo tiene una madre y esto tiene muchas implicaciones. En nuestra sociedad, hoy, no estamos obligados a aceptar lo que la naturaleza nos da. Partimos de la idea de que tenemos el derecho a tener un niño y si la naturaleza no nos lo ofrece, por que nos es dado es muy poderosa para mí. En esta escena que comentas sucede justo lo contrario, ella puede, físicamente, quedarse embarazada, pero no quiere. Me parecía interesante ver a una mujer decir "no". Y para el hombre es imposible de entender, pero no por ello deja de amarla.
P.: Han pasado seis años entre Orly (2010) y El camino soñado (2016) y tres entre esta y Estaba en casa, pero... (2019) ¿A qué se deben estas pausas y cuál es su siguiente proyecto?
A. S.: El largo período entre Orly y El camino soñado fue muy triste. Es una larga historia. El dinero no llegaba y tuve hasta tres productores. Ya había escrito Estaba en casa, pero... antes de rodar El camino soñado, incluso había grabado ya las escenas de apertura y el epílogo. La mayoría de las escenas se rodaron en los meses de octubre y noviembre y tuvimos que esperar seis meses hasta grabar la escena del verano en Croacia para terminar la película. En cuanto a mi nuevo proyecto sólo puedo decir que se basa en el mito de Edipo. Normalmente asociamos a Edipo con Freud pero en mi película no será así.