Pregunta: ¿Cómo surgió tu deseo de hacer esta película?
Édouard Deluc: Viene de cuando descubrí `Noa Noa', el diario de viaje que Gauguin escribió después de su primer viaje a Tahití en 1893. Es una aventura increíblemente poética, sobre los misterios de la creación, el amor por tierras lejanas, la dedicación absoluta al arte, la necesidad para crear una obra. Pero también es una historia sobre el amor y la libertad. Descubrí el libro cuando estudiaba Bellas Artes y se había quedado en mi biblioteca desde entonces, como el fantasma de una posible película. En 2012, después de un verano leyendo `La Luna y seis peniques' (1919), de W. Somerset Maugham, otro libro con una fuerza romántica bastante loca, volví a sumergirme en `Noa Noa', que estaba sobre mi escritorio. Y algo se cristalizó en mí.

P.: ¿Por qué?
E. D.: Gauguin es un personaje extraordinario a la búsqueda de un sueño hedonista, que quiere deshacerse de todas las convenciones, volver a conectar con la naturaleza "salvaje", que ya lo había llevado a Bretaña, Panamá y Martinica, y encontrar a su musa, su "Eva Primitiva" la mujer que lo cambiará.
En 1891, hace un cambio enorme y también sacrificado. Deja París por la Polinesia, donde pintará, con furia pero ante una indiferencia general, sesenta y seis obras maestras en dieciocho meses que serán un punto de inflexión en su obra, influirán en los fauvistas y los cubistas, y marcarán la llegada del arte moderno. Dos frases suyas han guiado constantemente mi trabajo: "No puedo ser ridículo porque soy dos cosas que nunca lo son: un niño y un salvaje". Y "Regresaré al bosque para vivir la calma, el éxtasis y arte." Ambos representan totalmente mi proyecto.

P.: Entonces Gauguin tenía un alma de viajero...
E. D.: Al año de edad ya había pasado seis meses en el mar con sus padres: su padre, un republicano, muere en un barco mientras huía de la Francia de Napoleón III. Su madre, hija de la militante socialista y feminista Flora Tristan, se refugia en Perú, un país que deja una profunda impresión en su búsqueda incesante de lo "primitivo". Allí, vive rodeado de esculturas precolombinas y aprende el corte y la escultura con puñales. El período que elegí abordar (1891-1893) se centra en todos los aspectos íntimos, artísticos y políticos de esta búsqueda...

P.: ¿Cuán fiel fuiste respecto a la fuente original de la película, 'Noa-Noa'?
E. D.: La adapté libremente. Para decirlo de otra manera, todo lo que ves en la película es cierto, pero a veces está romantizado. Al escribir `Noa Noa', Gauguin ya revisó los hechos, basándose en su propia leyenda. Hay innumerables biografías sobre Gauguin que también los reinterpretan. Y mi posición como director me da el poder de hacer lo mismo. Por ejemplo, en `Noa Noa', Tehura y Jotepha, los tahitianos que conoce, sí existen, pero no crean este trío romántico con Gauguin, que resulta una de las apuestas dramáticas del guión. El personaje Tehura es también un compuesto de muchas de las amantes de Gauguin. Y probablemente nunca la encerró en su casa como hace al final de la película, impulsado por los celos. Pero, de nuevo, mi licencia artística como cineasta me permite imaginarlo sin tener que justificarme.

P.: La película empieza en París, donde Gauguin, incapaz de vender su arte y con poco dinero, trabaja en los muelles como estibador, un escena que luego reproducirá de manera idéntica en la Polinesia.
E. D.: Por ejemplo, esa escena está libremente inspirada en `Noa Noa'. Gauguin vive en París en una absoluta indigencia, a la búsqueda de una forma de vida que le permita concentrarse en la pintura, encontrar el silencio dentro del cual finalmente escuche las voces interiores que guiarán su mano. Gauguin trabajó sucesivamente colocando carteles, cambiando monedas, trabajando en el puerto, y hará lo mismo en Papeete durante seis meses, antes de ser repatriado como un artista en apuros. Los patrones europeos ya no lo satisfacen. De hecho, él dice: "Me estoy ahogando. No hay paisaje, ni rostro que merezca ser pintado aquí".

P.: Rodaste una secuencia previa al viaje con una crudeza que recuerda a la película de Peter Watkins 'Edvard Munch' (1974)...
E. D.: Edvard Munch, como Gauguin, evoca nuestra condición humana. Las dos películas examinan la creación con una lógica ascética.

P.: Ela la escena de la fiesta de despedida junto a sus amigos y a una multitud maquillada de foram extravagante, ¿cuál era tu intención estética?
E. D.: La intención era crear algo salvaje. Este banquete, donde Mallarmé recita su hermoso discurso, es definitivamente una fiesta, pero para Gauguin también es una ruptura. Ninguno de sus amigos pintores con quienes creó el taller tropical (Laval, Bernard, Van Gogh, Maijer de Haan) lo siguen, a pesar que el deseo de viajar también está en sus mentes. Gauguin, por lo tanto, demuestra un coraje monstruoso. Pero su soledad es palpable. Además de eso, deja a su esposa Mette y sus cinco hijos a pesar de su amor por ellos, que se refleja en todas sus correspondencias. Debido a su mala moral, Paul Gauguin ha sido incluido en la lista negra de algunos estadounidenses, aunque siempre están ansiosos por colgar sus obras en los museos. Minada por tal dilema moral, la investigación sobre su trabajo en el otro lado del Atlántico cesó entre 1985 y 2005. Como si pudiéramos juzgarlo por los estándares morales de los siglos veinte o veintiuno.

P: Tu película usa los códigos cinematográficos de un Western más que los de una película briográfica clásica. ¿Estás desafiando este género?
E. D.: Hay algunos biopics que son geniales pero, sin ningún esnobismo, la idea de centrarme sólo en la interpretación no me interesó. Quería hacer una película de aventuras, un western, como en las escenas del viaje que hace Gauguin a caballo en el interior de la isla, o cuando llega a la aldea de Tehura por la noche, al sonido de los tambores. Soy un apasionado del cine americano y, antes de hacer Gauguin, volví a ver las películas que me encantaban durante la adolescencia, y que me convirtieron en lo que soy como cineasta: 'Río de sangre' de Howard Hawks, 'Infierno en el pacífico' de John Boorman, 'Las aventuras de Jeremiah Johnson' de Sydney Pollack. Pero también 'Aguas tranquilas', de la cineasta japonesa Naomi Kawase, donde la naturaleza, el amor, la muerte y la trascendencia desempeñan papeles críticos. Y 'El Piano', de la neozelandesa Jane Campion, por su absoluta necesidad de crear.

P.: ¿Qué papel juegan estas películas en tu proceso creativo?
E. D.: Todas estas películas han influido en mis decisiones como director así como en el tempo de la película de una manera orgánica y sutil. Este viaje, el corazón de `Noa Noa', me motivó La cámara tenía que confiar en las caras, el paisaje, pegarse a los gestos de Gauguin. La historia, escrita con Etienne Comar y Thomas Lilti, tuvo que desarrollarse de una manera refinada. El diálogo tuvo que reducirse. Los eventos tenían que ser "ligeros" en apariencia mientras sugerían grandes temas.

P.: Uno siente que has hecho el viaje de manera similar a la de Terrence Malick: despojdo, sin anclaje terrenal ni articulación musical...
E. D.: Este viaje, el corazón de `Noa Noa', me motivó desde el principio. En Tahití, Gauguin, que acaba de sufrir un ataque al corazón, debe pagarle al hospital doce francos al día por su estancia. Él sabe que si tiene el dinero, prefiere gastarlo en su pintura. Si vas a morir, hazlo "en el escenario". Los tahitianos todavía eran demasiado civilizados para él, así que sumerge en las profundidades de la isla para encontrar lo "primitivo" que no encontró en la ciudad. También queda atrapado por Tehura, esta Eva a quien sueña encontrar, una joven entregada por sus padres en una escena de extrema simplicidad, con la esperanza de verla crecer socialmente.

P.: La película es política y también se hace preguntas sobre religión...
E. D.: Al leer a `Noa Noa', me cautivó el hecho de que la llegada de Gauguin a Tahití coincidiera con la muerte del último rey maorí. Gauguin desembarcó en el momento en que una cultura primitiva de 2.000 años de antigüedad murió bajo los dictados de los misioneros y se rindió a las armas de la República Francesa. Tehura Aunque el poder evocador, los colores audaces recibe la influencia de este cambio en la isla y el valor simbólico de sus líneas le dan a su obra de tal manera que está a punto de olvidar sus creencias y tradiciones: quiere ir a la iglesia. Cuando pinta la cara y el alma de los Maoris, Gauguin documenta una civilización que está en proceso de desaparición. Pinta algo que se está desvaneciendo.

P.: Desamparado a nivel económico y rechazado por los tahitianos que lo rodean, Gauguin da la impresión de perder constantemente...
E. D.: Aunque el poder evocador, los colores audaces recibe la influencia de este cambio en la isla y el valor simbólico de sus líneas le dan a su obra de tal manera que está a punto de olvidar sus una modernidad aún vigente, la película ciertamente narra una derrota. Con el encuentro de Tehura, la Eva que tanto anhelaba, su creación cobra vida. Pero desaparece a medida que su amor se desvanece. Gauguin también quiere convertirse en un bárbaro, un salvaje. Pero la naturaleza rechaza su deseo. A través de caras y paisajes, básicamente pinta un mundo imaginario. Finalmente, el mundo capitalista irrumpe sobre estas pequeñas islas del Pacífico e infecta la cultura tahitiana. Gauguin es el primero. Para sobrevivir, comienza a hacer esculturas de ídolos maoríes y los vende en el puerto. Pero también corrompe a Jotepha, quien empieza a imitarlo y produce estos objetos al por mayor, para acumular los beneficios.

P.:"Todo l oque había aprendido me molestaba", explica Gauguin ...
E. D.: "La única virtud es lo que tenemos en nosotros", le dice a Jotepha para distraerlo de sus imitaciones. Jotepha expresa su amargura hacia el hombre blanco, verdugo de su civilización, que convierte los ídolos maoríes (estatuillas místicas) en objetos decorativos, y traen armas a la isla para pescar.

P.: Muchs escenas nocturnas dan a la pelicula un aspecto tan íntimo cmo surrealista. ¿Qué importancia le das a los fantasmas en esta historia?
E. D.: Persiguen todo el trabajo de Gauguin. Cada una de sus piezas tahitianas tiene su parte de fantasmas e ídolos. Gracias a ellos, intenta reanimar una cultura en declive. Resucitar una cultura maorí impregnada de animismo que, desde la llegada de los misioneros, no tiene derecho a existir. Al principio, quise trabajar con los tikka, estas figuras fantasmales, un poco al estilo de Naomi Kawase en `Aguas tranquilas', que implican el chamanismo. Intentar homenajear el cine como el arte de hacer que los fantasmas hablen. Por la noche en Tahití, el aire está cargado de ellos.

P.: ¿Por qué elegiste a Vincent Cassel para interpretar a Gauguin?
E. D.: ¿Qué cuerpo, qué cara, qué sensibilidad quería filmar? En la única entrevista concedida por Gauguin, para Figaro en 1890, fue descrito como un hombre robusto con ojos brillantes, que hablaba con franqueza. Vincent, un iconoclasta, curioso por los demás y también obsesivo, con un interés por lo lejano, fue una elección obvia. Leyó la sinopsis del guión desde el principio e indicó que estaba interesado en el proyecto. Al igual que Gauguin, va más allá de las convenciones, se revela a sí mismo plenamente, incluso aunque no sea agradable. Le di 'Noa Noa', las correspondencias entre Gauguin y su esposa, y el texto de Octave Mirbeau. Él los revisó y me acompañó al Museo de Orsay para ver sus pinturas y esculturas. También tuvo que adelgazar: Gauguin subsistió con raíces de árbol de pan, no podíamos obviar eso. Finalmente, tomó cursos de pintura y escultura, y pidió dientes postizos para recrear la decrepitud de Gauguin.

P.: ¿Y Tuheï Adams, de 17 años, que interpretó a Tehura?
E. D.: Fue un regalo del cielo: la encontramos en el segundo día de casting. Desde las primeras pruebas, emanaba una mezcla de gracia e intensidad loca. También había en ella algo que sugerían las pinturas de Gauguin y que expresaba la historia tahitiana: el fuego, el aburrimiento y la insolencia, el aspecto inmutable del paso del tiempo, una forma de estar en el presente, gestos lentos, una melancolía. Espero que la película reproduzca algo de la bondad, la calma y la dignidad de los tahitianos. Podemos permanecer en silencio durante horas junto a ellos sin querer llenarlo con palabras.

P.: Warren Ellis es el compositor de la banda sonora...
E. D.: Escribí la película mientras escuchaba la banda sonora que él compuso con Nick Cave para 'El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford', de Andrew Dominik. Un western marcado por la dilatación en el tiempo, y una fuente de inspiración por su forma de crear acción conservando los mundos interiores.

P.: Te gustan los lugres lejanos, como lo muestran tus películas anteriores (el corto '¿Dónde está Kim Basinger?' y la película 'Boda en Mendoza' que se rodaron en Argentina). ¿Qué te conecta, a nivel personal ,con Gauguin?
E. D.: Si pudiera elegir entre ser un profesor de tenis y un cineasta, habría elegido profesor de tenis, una vida pacífica. Pero el arte viene de la necesidad. No te conviertes en artista porque es genial, sino porque no puedes ser otra cosa.